Ce "premier chapitre" (ou premier thème) des Conversations est fondamentalement une sorte d'entrée de forum web, ou de blog si l'on veut.

Sa présentation se distingue cependant par l'indentation (retrait) des textes, mise en place pour éviter d'engendrer comme très souvent un ensemble incompréhensible car seulement classé en ordre chronologique, où l'on a vite fait de se perdre. De plus, ici, les interventions des uns se font le plus souvent au milieu des interventions des autres, de manière très dynamique, donc les formes habituelles ne sont pas adaptées.

Une écriture un peu particulière, donc, mais qui fait suffisamment corps pour que l'on puisse la lire de façon linéaire. Et que les digressions fassent divertissement !

Ici, cinq personnes partent d'un thème : les teintures, et exposent leurs points de vue, évoquent leurs expériences personnelles, dérivant librement vers d'autres dimensions des arts plastiques et des domaines voisins.

Des procédés tinctoriaux à l'histoire de Cléopâtre, aux vestiges d'Akrotiri à Thera ou à la couleur comme nourriture, le fossé entre technique et culture a vite été comblé.

Intervenants :

••• Anne Varichon

(écrivain, ethnologue, archéologue)

••• Inge Boesken Kanold

(plasticienne, experte en pourpre naturelle)

••• Jean-Louis

(physico-chimiste au CNRS,

voir Les Dialogues de Dotapea)

••• Jean-Pierre Brazs

(plasticien, écrivain)

Modérateur :

••• Emmanuel Luc

Note : les liens conservent leur couleur habituelle sur ArtRéalité.com

Emmanuel : Anne, en feuilletant votre livre Couleurs, pigments et teintures dans les mains des peuples dont le plan est organisé autour de chaque couleur successivement, j'ai eu envie de vous poser une question transversale. Elle concerne une technique, ou plutôt des milliers de techniques : les teintures, la teinturerie.

Selon vous, peut-on réaliser une synthèse, grouper les différents procédés utilisés partout et toujours pour essayer de former une vision d'ensemble permettant de savoir assez sensiblement de quoi l'on parle déjà, pour commencer, d'un point de vue matériel, physique ?

Anne : Je crois que oui. Elles partagent une part d'aléatoire en étant issues de substances "vivantes" donc mouvantes. Seul le savoir très précis des teinturiers traditionnels était capable de prévoir et de corriger les éventuelles dérives. Elles partagent aussi pour nombre d'entre elles la nécessité de la putréfaction, du délitement, pour devenir efficaces. C'est le cas ainsi de toutes les teintures qui se font par cuves de fermentation.

(second dialogue)

Inge : Cela concerne les cuves à base d'indigo et à base de pourpre car elles ont besoin du procédé de réduction.

Emmanuel : On a déjà un premier groupe.

Anne : N.B. Je ne sais pas si ce partage en groupe est vraiment scientifique. Dominique Cardon, elle, classe les substances tinctoriales en fonction des groupes chimiques auxquels appartiennent le(s) principe(s) colorant(s) qu’elles recèlent. Mais il est vrai quand même que grosso modo, les méthodes de teintures peuvent aussi se décliner en trois principaux groupes :

- La teinture directe (voir plus bas)

- Les teintures avec mordançage

- Et les teintures de cuves.

(premier dialogue)

Comment définir des catégories de procédés tinctoriaux ?

Anne : Nombreux sont aussi celles qui demandent du temps pour pouvoir agir (brou de noix par exemple) ou bien doivent être secondées par l'adjonction de divers produits afin d'accélérer la délivrance ou la fixation du principe tinctorial (marmites de garance).

Emmanuel : Alors on aurait deux autres groupes.

Anne : Enfin, presque toutes exigent un labeur préalable : réduire des bois en sciure, mâcher des graines, râper du curcuma, filtrer la pulpe de roucou...

Emmanuel : Et quelles teintures n'exigeraient pas un certain labeur ? A l'opposé, dans le domaine dessin/peinture, il y a, parmi tant d'autres, l'exemple de la pierre noire.

Depuis des milliers d'années, on peut trouver un bloc naturel et dessiner avec sans le préparer. Il y a aussi la craie si elle n'est pas trop siliceuse, peut-être certaines hématites et quelques autres matériaux directement "prêts à l'emploi" d'une certaine tenue. Il semble que ce ne soit guère le cas en ce qui concerne les teintures, à part quelques exceptions qui ne concernent que les "petit teint" substantifs comme le curcuma.

Jean-Louis : Je peux me tromper mais j'imagine que toutes ces teintures se faisaient en milieu aqueux. Donc si aucune réaction chimique visant à rendre le pigment insoluble pour le piéger dans les fibres (indigo) ou à l'attacher chimiquement à la fibre textile (garance) n'intervient, la coloration ne sera pas stable, notamment vis-à-vis de l'eau. A mon avis il n'y a donc pas vraiment de teinture qui tienne aux fibres en une seule étape de trempage. Corrigez-moi si mon intuition est mauvaise!

Anne : Certaines teintures "directes" peuvent s’accomplir par simple macération. C’est ainsi le cas par exemple des boues tinctoriales ou du henné.

(premier dialogue)

Anne : Même les teintures les moins mystérieuses sont étonnantes, ne serait-ce que parce qu'elles cachent souvent leur pouvoir. Il fallait drôlement l'espérer pour dénicher du bleu dans la plante du pastel.

Jean-Pierre : La question du labeur est évidemment centrale dès qu'on aborde un domaine esthétique par le biais de la technique. Je suis de ceux qui considère que la technique picturale (qui met en relation des savoir-faire et des matériaux dans le cadre d'un projet) est chargée de significations au même titre que le résultat visuel. L'oeuvre est le point de jonction entre deux travaux: celui du regardant et celui du fabriquant. Du point de vue de l'artiste chaque étape de la fabrication a une dimension à la fois technique (par exemple assurer la solidité de l'oeuvre) et visuelle (par exemple utiliser la modification locale de la lumière réfléchie). De façon générale on peut donc parler dans la mise en œuvre d'une construction visuelle et d'une construction physico-chimique concomitantes.

Le temps et le travail : des critères de distinction ?

Il faut peut-être ajouter un autre type de construction (d'ordre "symbolique" ? ) qui donnerait une signification particulière à chaque étape d'élaboration de l'oeuvre. On peut parler alors de la manière de "charger" l'oeuvre. (Je pense que Anne aurait des choses à nous dire à ce propos). Dans ce cas le temps passé est en quelque sorte un investissement, une mise en relation forte entre soi et l'objet. Il est peut dès lors être important de passer beaucoup de temps à rechercher des matériaux, à préparer des supports ou des médiums. Ce labeur est une collecte (de matériaux et de savoirs) et une transformation à la fois de la matière et de l'opérateur.

(troisième dialogue)

Anne : Votre remarque sur les constructions "d'ordre symbolique" est judicieuse. A blancs équivalents, les Dogons choisiront ainsi soit de la craie, soit des fientes de lézard (et pas n'importe lequel) en fonction du rite dans lequel la couleur blanche va être efficace. Le liant peut aussi être recherché selon des critères qui relèvent plus de la culture que de la chimie. Lors des initiations aborigènes, certains initiés vont lier de l'ocre avec de la graisse extraite du foie du requin, d'autres avec celle issue de la queue d'un kangourou. Et cela peut aller jusqu'aux contenants dans lesquels sont renfermés les produits tinctoriaux, pigments ou mélanges.

Valeur symbolique de l'effort consenti

il y a beaucoup de choses à dire là-dessus.

Et aussi sur les savoirs. On évoque souvent les découvertes faites en dehors du cadre qui nous est habituel comme dues au hasard. C'est nier non seulement des recherches qui ont été souvent menées avec méthodes et persévérance sur des générations, mais aussi une aptitude à la transmission des savoirs, transmission qui s'est beaucoup faite sans recourir à l'écriture.

(premier dialogue)

Anne : Mais pour un véritable classement scientifiques des modes de teinture, c'est Dominique Cardon qui pourra vous répondre.

Emmanuel : Oui. Il s'agit juste ici d'une vue d'ensemble.

En parallèle à ce regard technique, pensez-vous que l'on puisse aussi cerner les différentes démarches, les processus par lesquels les humains ont choisi de teindre (ou de se teindre) ?

Le temps passé dans la recherche

Anne : Oui aussi. parce que la couleur est un langage. Et aussi une nourriture.

Emmanuel : Une nourriture ?

Anne : J’ai évoqué la couleur comme une nourriture dans la mesure où par-delà ses fonctions de codes aptes à être décryptés au sein d’une société, elle agit aussi hors de tout regard extérieur. Ainsi, la teinte rouge du mercurochrome apaise t-elle l’enfant qui s’est écorché le genou de même que l’initié oint d’ocre rouge au moment du rite où, quittant un état pour un autre, il est vulnérable, fragile. La couleur rouge, même en dehors d’une atteinte au corps, soutient le principe de vie, renforce la vaillance. Il en est ainsi de la coutume de colorer avec du roucou ses articulations, pratiquée par les chasseurs dans certaines ethnies d’Amazonie. Ils acquièrent ce faisant une plus grande habilité et vélocité. Bien sûr, un mercurochrome incolore serait aussi efficace. Bien sûr aucune substance dans le roucou ni dans l’ocre ne vient développer les potentiels du corps mais la couleur seule agit.

Enfin, tous nous avons fait l’expérience d’émotions liées à une couleur. Parce qu’elle ravive un souvenir, parce qu’elle fait du bien ou cristallise une peur. Il y a des jours où on a envie d'un plat, d’un fruit précis, parce que notre corps a besoin d’un type précis de vitamines. Face aux couleurs, il peut se produire le même type d’élan. Alors la plupart du temps, on va dans un magasin et on en sort avec un pull, une robe, des chaussettes d’une couleur donnée, parfois même si ce n’est pas la bonne taille. Et il ne s’agit pas là de psychologie des couleurs mais juste - pour le moment - de constater que la couleur désaltère, nourrit quelque chose en nous qui a besoin d’être comblé, et ceci quelque soit notre sexe, culture ou âge. C’est là une histoire personnelle, qui relève de l’intime et qui doit échapper aux généralisations pour demeurer libre.

La couleur est une nourriture

Emmanuel : Inge nous évoquons les teintures et vous, vous réalisez un travail artistique avec de la pourpre. Sur du papier essentiellement je crois, mais qu'en est-il des autres supports pour cette teinture légendaire dont le rapport au temps, à l'histoire, à la recherche, est particulièrement remarquable (lire l'article de Dotapea) ?

Inge : Non, ce n'est pas sur papier essentiellement.

J'ai commencé sur des draps de lin anciens. Draps et taches, ils se connaissent; l'amour, la vie, la mort cela se fréquente. Cela laisse des traces sur les draps. L'étoffe et le colorant s'unissent. Seulement, je ne teins pas comme le teinturier. Moi, je veux peindre avec le murex. Peindre son secret. Sur la toile qui est devenue support autrement. La tache que je crée ne parle pas du textile, de la soie, de la laine, mais de la couleur, de la pourpre, couleur de luxe, pleine de surprise et de mystères. Chaque tache a son éclat personnel, a eu une autre vie, a une identité différente, produit une autre nuance. Ensemble, ils font la musique et moi, je suis chef d'orchestre. Je les place là où je veux, ils me suivent. Savent-ils, les murex qu'ils meurent pour la gloire ? Que jamais cela n’a été autrement ? (Tant que l'on s'intéressait à leur couleur....)

Bien sûr, j'ai utilisé le papier. Mais les taches étaient plus précises, bien déterminées, bien disciplinées. Alors, j'inventais des possibilités de travailler. Lorsque le murex se donnait au papier, son jus était incolore et je notais le temps à côté, sur le même papier. Je notais le jaune, premier signe de vie en couleur, ensuite le vert, le bleu, le violet rouge ou bleu violet ou, ou... Une ou deux heures avaient passé, les annotations prenant figure de dessins, témoignaient de ce que personne sauf moi avaient vécu et vu. Mon secret.

Jusque-là, je travaillais le jus actif, le liquide de la glande, mélangé au jus de la mer. Aquarelle d'eau de mer... sur toile, sur papier.

Un exemple prestigieux qui s'inscrit exemplairement dans le temps :

la pourpre

Mais mon but, depuis très longtemps, était le pigment, la poudre pourpre, pour l'avoir à mon usage à tout moment. Dépasser le jus actif, plein de protéines qui dérangeaient sur le chemin vers la couleur... spirituelle. Le symbole de beauté, du pouvoir, du passé perdu. Atteindre ce but. Pourtant le but n'est point vital, c'est  le chemin qui me fait créer, me fait découvrir. Sur ce chemin de découverte, je me suis servie du savoir des teinturiers de l'Antiquité. En réinventant leur secret professionnel. Pour comprendre, pour aller plus loin encore. Depuis seize ans je ne touche qu'à une seule couleur. Alors, j'avais besoin de stimulants pour créer, pour continuer mon chemin.

Quand je l'ai eu, ce pigment tant désiré, je me suis demandée: et maintenant ? Est-ce que cette couleur, la pourpre, devient un instrument comme tout bleu, tout rouge, tout jaune ? Impossible!

Et c'est là où je me bloque.

Emmanuel : Selon vous peut-on teindre du bois avec la pourpre ? Quel bois conseilleriez-vous ? Savez-vous s'il existe des antécédents historiques ? Par exemple a-t-on teint du bois au pays du cèdre, de l'hévéa au pays de Purpura patula ?

Inge : Je ne le sais pas.

Il y a des années, un homme (russe) m'a téléphoné pour demander si le jus (la sécrétion des glandes) peut être utilisé pour teindre le bois du violon? J'ai fait des essais, sans résultat.

J'imagine que l'on peut aussi travailler avec de la toile à peindre, mais alors se pose la question de la conservation. Il faut impérativement encoller les toiles à peindre pour les préserver. Pensez-vous qu'une toile encollée puisse être teinte avec de la pourpre et donner des résultats durables ?

Inge : Voulez-vous dire la toile ordinaire pour les peintres ?

Emmanuel : Oui.

Inge : Déjà teindre une toile en pourpre, cela devrait être impossible. Qui peut - aujourd'hui - teindre une toile avec de la pourpre véritable ? En quelle dimension ? L'histoire des voiles teintes en pourpre de Cléopâtre me semble une belle légende, même si à l'époque on faisait des miracles avec cette couleur.

(troisième dialogue)

Emmanuel : Qu'est-ce qu'il y aurait d’impossible à ce que l'immensément riche Cléopâtre ait fait teindre un voile en pourpre à une époque où on maîtrisait cette substance tinctoriale ? N’est-ce pas plausible ? Par ailleurs, d'où vient cette légende ?

Inge : les voiles ont pu être teintes morceau par morceau et cousues ensemble après la teinture. Je m'imaginais toujours ces voiles très grandes, énormes et je me suis heurtée à cette taille. Comment faire pour tout teindre d'un seul coup?

Alors, je me suis penchée vers la probable nécessité de procéder petit à petit. Cependant il restait la question: de quelle matière était composée véritablement ces voiles ? Sûrement pas de denim, Segeltuch, disent les allemands [toiles de coton, de jeans] ce qui est très costaud, trop épais pour teindre.

Pourtant chez Dominique Cardon on trouve : "...A la bataille d'Actium, les voiles de la galère de Cléopâtre sont aussi teintes en pourpre..."

Et elle continue: "On ose à peine imaginer le massacre de coquillages représenté par de telles pièces de tissu. Mais l'on peut aussi supposer que le fond de la couleur était (au moins partiellement) obtenu par l'orseille, l'orcanette, les mûres ou les myrtilles, ingrédients les plus courants dans l'adultération de la pourpre. En effet, à cette époque l'industrie de la fausse pourpre prend un développement parallèle à celui de la vraie pourpre, comme en témoignent les papyrus alchimiques du IIIe siècle de notre ère, le Papyrus de Stockholm et le Papyrus de Leyde. Tout en donnant les recettes les plus extravagantes pour imiter la pourpre, ce dernier reconnaît néanmoins la nature animale de la vraie pourpre : ' l'eau jaune qui teint en bleu, c'est le coquillage'."

Emmanuel : Cléopâtre avait très probablement des raisons politiques pour afficher ainsi sa puissance par des « signes extérieurs » et des actes symboliques. Des bains de lait d’ânesse à l’épisode de l’énorme perle dissoute dans du vinaigre sous les yeux de Marc Antoine, tout cela semble avoir eu exactement le même sens. De plus – ceci nous ramène plus directement à notre thème -, la reine, en se faisant chimiste ou biologiste dans l’épisode de la perle, dans l’usage de la pourpre et d’autres colorants, prouvait aussi son pouvoir sur la matière, démontrant symboliquement le degré de connaissance de son peuple.

De la politique au plus haut niveau d’élégance !

On peut lire un court texte assez joli sur Dialogus2.org : lien.

On peut 'tacher' une toile comme je l'ai décrit plus haut, mais personne n’a les moyens de faire comme autrefois, c’est à dire teindre des étoffes. Et pourquoi en plus ? « On ne cuisine pas le caviar comme les pommes de terre. »

Pourquoi teindre une toile de peintre en pourpre ? La pourpre est précieuse, un produit de grand luxe. Il vaudrait mieux comme au temps des papyrus utiliser la fausse pourpre si l'on souhaite un fond de toile violet. La question « pour continuer avec quelle couleur ensuite ? » reste ouverte.

Emmanuel : Oui, un usage de la pourpre « à la manière de la peinture » paraît improbable, aussi je vous pose une autre question : peut-on teindre, "empourprer" une colle, directement ? Je ne parle pas d'un mélange liant + purpurissum mais plutôt d'une colle qui résisterait au bain et à la fermentation éventuellement. C'est important parce que cela autoriserait une application sur toile qui pourrait résister au temps.

Inge : Alors là, vous avez touché !

J’y reviendrai un peu plus loin dans ce texte.

Emmanuel : Comme de la colle au liant il n'y a qu'un pas, pensez-vous que l'encre pourpre byzantine, d'un emploi si complexe selon ce que vous m'avez dit, contenait un élément liant ou bien qu'elle était pure, qu'elle était moins une encre qu'une véritable teinture ?

Inge : Disons 'jus', pas teinture. Une teinture signifie qu’il y a bain [cuve, fermentation].

Cette encre - d'après ce que je comprends - fut utilisée à Byzance lors de la cérémonie de désignation du dauphin, puis lors de son intronisation !

Au début, le jus de la glande fraîche était jaune/vert et on écrivait vite ce qu'il fallait, ensuite on a dû couvrir l'écriture avec une pierre bien lourde pour arrêter l'oxydation. Quand plus tard, le dauphin devenait roi ou empereur, la pierre était enlevée et la métamorphose du jaune/vert au pourpre s’achevait : voilà le roi ! Y ajouter une colle ou autre liant, ne faisait rien à l'affaire. Cela ne bougeait plus, je pense.

Emmanuel : La question du support s'est forcément posée dès les premières utilisations de cette teinture. J'aimerais beaucoup savoir quels textiles ont été employés dans le passé (notamment avant la soie) et aussi... que fait-on actuellement ? Par exemple savez-vous quels tissus Takako Terada [grande spécialiste japonaise de la pourpre animale, plus spécifiquement dans le domaine textile] utilise ?

Inge : On teignait surtout les fibres, la laine crue, non filée, éventuellement non cardée (celle-ci absorbe mieux que la laine filée) et on tissait après, je pense. La qualité de teinture en augmentait. La laine surtout, mais aussi la soie. Takako Terada teint les fils de soie et les brode.

Aujourd'hui, nous expérimentons les multifibres [associations de fibres de natures différentes], un petit morceau allongé qui contient toutes sortes de fibre, du nylon, du coton, de la laine, du polyester, etc., en bande de même largeur. Retirée du bain de teinture, chaque bande se présente avec une autre variante de couleur !

Emmanuel : Concernant le papier, comme vous me l'écriviez récemment, la question est qu'il résiste au bain et pour cela vous utilisez du parchemin.

Inge : C'était surtout pour "réinventer", redécouvrir la façon de faire, les recettes anciennes, pour les parchemins. D'ailleurs, peu de parchemins anciens dont on parle comme parchemin pourpre ne le sont vraiment.

Emmanuel : Mais alors quelle est la matière de ces parchemins anciens ?

Inge : C’étaient bien des parchemins,  les peaux d'un animal (chèvre, agneau, brebis), mais ils n’étaient pas toujours teints ou peints à la pourpre, juste colorés en fausse pourpre. C'est un domaine encore peu vérifié par des analyses modernes.

Jusqu'à présent, aucun instrument n'était capable de les analyser sans en prélever un micro-morceau. Et ça, personne ne le permettait dans les bibliothèques. Il paraît qu'il y a maintenant un appareil qui par laser applique la goniospectrocolorimétrie, c’est-à-dire prends les donnés de l'objet et les compare avec des données déjà confirmés. J'ai travaillé avec le professeur Mady Elias au laboratoire du Louvre.

Emmanuel : Mais ne peut-on pas laisser le papier se déliter en pâte et le faire sécher ensuite sur un "forme à papier" ?

Inge : Mais pour quoi faire ??? C'est démesuré !

Mais j'exagère peut-être. Si quelqu’un veut faire une pâte pourpre pour faire du papier, qu'il/elle y aille!

Emmanuel : D’accord, mais matériellement parlant, selon vous peut-on imaginer un procédé semblable mais avec une fermentation, est-ce que cela a pu se faire ?

Inge : Avec un bain de fermentation redevenu froid, oui.

Mais n'oublions pas une chose très importante (au moins pour moi !) : le matériau de base pour obtenir la couleur pourpre, ce sont des ANIMAUX qu'il faut TUER !

Emmanuel : Parlons encore de supports puisqu'il s'agit de teindre "quelque chose", c'est la question essentielle à la différence du dessin ou de la peinture - enfin selon l'a priori catégoriel habituel.

On a évoqué le tissu, le bois, le papier, les liants, mais il existe d'autres matériaux poreux. La chaux est-elle candidate ? Le plâtre, peut-être ? Pourquoi pas le ciment ou le béton dont les dernières versions sont de plus en plus fines et pourraient peut-être être employées.

Avez-vous fait des essais ?

Inge : Des essais avec des supports en poudre blanche, oui, pour en arriver au pigment !! [au purpurissum]

Emmanuel : L’utilisation de béton en parallèle avec la pourpre peut à mon avis se discuter sérieusement parce qu'il existe depuis peu des « bétons de luxe ». Même chose concernant les ciments blancs. Tout cela a complètement changé. Certains artistes réalisent même des tableaux en béton.

Inge : D'accord, mais pour l'utilisation de la pourpre avec le béton (de luxe) , je n'y vois pas de sens. Il faudrait savoir si les matériaux se supportent...

Si l’on veut une couleur violette dans du béton ou du ciment, on peut tout à fait utiliser un mélange de rouge et bleu d'autres origines. N'êtes-vous pas d'accord ?

Emmanuel : Ce n’est pas moi qui décide. Je pense que certains usages nouveaux de la pourpre naturelle (ou non) sont imaginables, rien de plus. Cette matière a fasciné beaucoup de monde. Elle est née certainement à la suite d’efforts de recherche peut-être parmi les plus intenses qui aient eu lieu dans le courant de l’Antiquité et sa redécouverte au XXI^ème siècle n'était pas une mince affaire : ce n’est pas une technique facile. Anne a raison de rappeler que ce genre de découvertes impliquent plus une véritable recherche qu’un pur hasard.

La pourpre a symbolisé le pouvoir, elle a apporté de la richesse probablement avant ou en même temps qu’elle en devenait le symbole, elle a disparu pendant des siècles, a connu récemment une renaissance, alors on peut tout imaginer surtout avec cette symbolique associée au Phoenix, au phoinikê, nom grec de la pourpre.

Inge : Je voudrais revenir sur des expérimentations que nous avons réalisées lors d’un stage chez Okhra.

Je ne m’attarderais pas sur ce qui n'a pas marché - toutes les matières grasses -   pour l' emploi du pigment pourpre.

C'est la technique à la cire - utilisée à froid - qui rend au maximum la vraie couleur de la pourpre. Je parle du 'lait de cire' utilisé en détrempe comme liant pour ce pigment.

On chauffe la cire d'abeille dans de l'eau distillée (pour éviter le calcaire) ou l'eau de pluie jusqu'à l'ébullition. On y ajoute du carbonate d'ammonium (dans l'antiquité Pline mentionne l'eau de mer) dissolue dans un peu d'eau. Le tout est remis à l'ébullition. En brassant vigoureusement ce mélange jusqu'à refroidissement, on obtient ce fameux lait de cire qui se conserve très longtemps.

Il faut ajouter 1/3 de colle cellulosique à 2/3 de lait de cire. Bien mélangé, ce liant est prêt à l'emploi pour peindre avec le pigment de la pourpre, le purpurissum de l'antiquité.

La méthode chaude, une forme d'encaustique, est connue et appliquée dans l'Antiquité. Il s'agit de travailler en chauffant tout matériau employé, la surface, les couleurs, les instruments pour faire fondre la cire avec les couleurs et sur la surface. Là, le bois s'y prête à merveille.

Il paraît que l'on s'inspirait de l'expérience de la mosaïque: des petits cubes en cire colorée étaient assemblés comme pour une mosaïque. Ensuite on fondait par les moyens de l'époque ces cubes sur ou dans le support où ils se mélangeaient comme prévu.

Mais, par contre, il existe un texte en italien (que je ne lis pas correctement) de Selim Augusti, Sui colori degli antichi : il purpurissum, de 1961, dans lequel il mentionne le purpurissum trouvé en cube dans les fouilles de Pompéi. Pourtant, jusqu'à présent, les peintures murales n'ont pas témoigné de l'application de ce pigment ! Étonnant, n'est-ce pas?

Plus étonnant encore est le résultat d'analyses sur cette pourpre trouvée à Pompéi. Il y a que peu de temps que cinq chercheurs, scientifiques de différents laboratoires européens ont séparément travaillé sur un mini échantillon de ce fameux cube (et c'est là où se cache le problème: s'il y avait eu des centaines de grammes, ça aurait été plus sûr !). Chaque analyse a montré des différences, et deux résultats disaient "non, ce n'est pas de la pourpre", trois se prononçaient positivement. Ou l'inverse, je ne me rappelle plus ! Ce qui compte, c'est le doute.

D'ailleurs, le liant employé pour le purpurissum dans les peintures murales d'Akrotiri/Thera sur l'île de Santorin, n'a pas encore été identifié avec certitude.

Il y a évidemment d'autres liants pour travailler avec le purpurissum qui sont simple à appliquer : la gomme arabique, l'acrylique, le clarea, c’est-à-dire le blanc d'oeuf, (pas le jaune).

Jean-Pierre : Le purpurissum peut être ajouté à la cire d'abeille fondue (éventuellement en mélange avec la cire de carnauba pour rendre plus dur). Après refroidissement et en pétrissant la matière en 'stick' ou en cube, on reçoit un bon 'crayon' pourpre avec lequel on peut dessiner 'gras'.

Lors du stage que j'ai animé à Okhra récemment, nous avons pu en effet expérimenter avec Inge différents liants avec son fameux pigment pourpre. C'était vraiment passionnant.

Nous avons pu vérifier que les liants qui restituent le mieux la couleur pourpre sont les liants à la cire, soit avec le lait de cire soit avec la cire fondue qui permet de réaliser des bâtons colorés.

Les essais avec des liants huileux ont été catastrophiques, les résultats étant un assombrissement et un appauvrissement très fort comme cela se produit avec les terres vertes ou les ocres par exemple.

Il faut certainement en chercher la raison du côté des indices de réfraction. (Dans ce cas la nature de la charge sur laquelle est fixée la pourpre intervient).

Pour le lait de cire, Pline mentionne une technique de préparation de la cire avec de l'eau de mer et un sel de sodium.

Il faut ajouter au lait de cire une colle. Nous avons utilisé une colle cellulosique à base de méthylcellulose, mais toutes sorte de colles en solution aqueuse sont utilisables : la gomme arabique par exemple qui était déjà connue dans l'antiquité.

Pour la cire en bâtons ou en petits cubes, nous avons simplement associé pigment et cire fondue. Il est possible d'ajouter des résines à ce mélange (résine mastic ou dammar, cette dernière étant inconnue dans l'antiquité) pour obtenir un liant plus dur, avec deux façons de procéder:

- "dissoudre" la résine dans un peu d'essence de térébenthine puis associer le tout à la cire. Je mets dissoudre entre guillemets puisqu'il s'agit d'un état colloïdal. Ce qui permet d'obtenir une patte très épaisse dans laquelle c'est la résine qui retient l'essence. Il faut vérifier le bon dosage cire résine.

- ou faire fondre cire et résine ensemble. Le problème dans ce second cas est lié aux points de fusion des résines qui est plus élevé que celui de la cire. Si on associe cire d'abeille et cire de carnauba et si on se contente des points de ramollissement des résines il y a peut-être un compromis à trouver qui permettrait de fabriquer des bâtons de cire-résine coloré avec la pourpre. A vérifier cette possibilité ainsi que la capacité de ces bâtons de cire résineuse à conserver la couleur pourpre intacte. Inge m'a laisser en précieux cadeau un peu de pourpre, je pourrai donc faire cette vérification.