Une écriture toujours un peu particulière pour cette seconde conversation qui comme la première s'est déroulée en plusieurs "époques". L'indentation (décalage vers la droite) des textes indique à quelle époque se situent les interventions. Mais la lecture peut parfaitement être linéaire.

Ce texte est destiné à évoluer, le sujet à s'étendre. D'autres volets sont prévus.

Intervenants :

••• Jean-Pierre Brazs

(plasticien, écrivain)

••• Emmanuel Luc

Note : les liens conservent leur couleur habituelle sur ArtRéalité.com

Emmanuel : « L'homme au chapeau noir », le cuisinier Marc Veyrat qui a coutume de porter son chapeau en cuisine, offre peut-être le symbole le plus affirmé d'une manière de voir émergente. Peut-être pas étrangère à la tienne, Jean-Pierre, à celle de quelques-uns, dans les arts plastiques, culinaires et d'autres domaines. Dotapea est proche aussi de cette démarche.

Le chapeau noir ou la toque blanche, ça couvre les cheveux. L'intérêt d'une toque blanche au XXIème siècle peut être remis en question. Pas sa fonction. Il s'agit de comprendre le pourquoi d'une tradition, d'un héritage, de laisser ceci et garder cela afin qu'au finale il n'y ait pas de cheveux dans la soupe et qu'elle soit bonne, « pour qu'elle soit de toi », aurait dit Duras.

Ce nécessaire « effort d'hériter » ne renvoie-t-il pas à la question plus globale de la transmission du savoir et du savoir-faire ?

Jean-Pierre : Pour beaucoup, parler de transmission de savoir-faire techniques est incongru dans le domaine de l'art contemporain plutôt ouvert aux "nouvelles technologies" et qui conçoit autrement que par le passé la relation entre œuvres et processus de création. Il y a en effet une difficulté particulière à intégrer le problème des savoir-faire manuels dans des recherches artistiques contemporaines portant sur des "faits picturaux" qui, sans ignorer la matérialité de l'œuvre, mettent en avant protocoles et attitudes.

Emmanuel : J'ai l'impression – je peux me tromper, dis-moi – que tu vois cet aspect de l'art contemporain comme une rupture obligée sur laquelle il serait temps de revenir en partie pour démêler quelque chose. Je veux dire qu'une rupture peut avoir été nécessaire et fructueuse là où une déshérence paraîtrait maintenant inutile. Est-ce que ce point de vue te paraît à peu près juste ?

La cuisine de l'héritage

Jean-Pierre : La notion de "rupture" a été propre à une certaine idée de "progrès" elle-même attachée aux "avant-gardes artistiques", concept daté et aujourd'hui dépassé par celui de "post-modernité", dépassé lui-même, etc.
Fouiller dans la boite à outil des idéologues nous apporte peu de moyens pour y voir clair dans la situation d'aujourd'hui.
De toutes manières on se rend compte qu'à chaque époque ont cohabités des formes "anciennes" et "modernes". Ces dernières peuvent être perçues comme des ruptures volontaires avec le passé, mais aussi comme des connivences naturelles avec le présent.

"Hériter" signifie pour moi circuler dans un paysage de blocs erratiques de savoir-faire entraînés par le temps jusqu'à nous. Errer dans ce paysage c'est le lire, construire un rapport avec lui et le transformer en continuant à le jardiner.

Un des aspects de l'art contemporain est l'éclatement des classifications académiques qui avaient ordonné les formes et les techniques. Cet éclatement a été précédé par l'accueil de nouvelles formes d'art dans le giron des "arts libéraux" au fur et à mesure que de nouvelles techniques (la photographie par exemple) apparaissaient. On était peintre ou sculpteur. Aujourd'hui on peut être peintre et sculpteur et photographe et vidéaste. De nouvelles formes d'art apparaissent: les "installations" par exemple (qui peuvent associer plusieurs des techniques autrefois séparées) ou les œuvres numériques qui utilisent des techniques entièrement nouvelles.

Emmanuel : L'art inuit, bien détaché des rites depuis des milliers d'années, semble beaucoup plus mûr. Les Peuples du Nord font des installations depuis des lustres.

 

 

Au Vanuatu, on a utilisé aussi toutes sortes de matériaux. L'imagination de ces artistes est impressionnante autant par les matériaux employés que par les concepts. Leur ouverture d'esprit leur a donné une agilité mentale exceptionnelle.

 

Par rapport à ces happy fews (qui n'en sont pas : ils ne roulent pas sur l'or et sont encore peu reconnus : qui connaît Manasie Akpaliapik ? et pourtant elle pourrait à mon avis être classée parmi les grands artistes contemporains), on pourrait avoir l'impression de trimballer notre histoire, notre héritage, comme un boulet là où d'autres sociétés – juste quelques-unes - ont évité cet écueil depuis longtemps. Peut-être dès le début.

 

Est-ce que par rapport aux Mélanésiens que tu as rencontré Jean-Pierre lorsque tu as réalisé cette splendide installation au centre Tjibaou de Nouméa, tu as eu ce sentiment : nous sommes des bébés et en même temps des vieillards, on est peut-être… disons un peu schizoïde dans notre rapport au temps.

 

La dimension de rupture

Jean-Pierre : En un mois de présence à Nouméa je n'ai eu forcément que de brèves, et donc superficielles, rencontres avec des artistes kanaks dont les rapports au temps et à l'espace sont très différents des nôtres.
Pour faire simple et donc réducteur, l'art est pour eux un moyen concret de rendre manifeste "l'esprit des ancêtres". Il existe donc une notion de fil continu qui va au-delà de l'idée d'héritage pur et simple puisqu'il s'agit sans cesse d'actualiser dans sa forme quelque chose qui est persistant dans son essence.

Ce qui est intéressant c'est que le rôle de l'artiste est en train de se requalifier dans la zone Pacifique. L'aspect coutumier lié à une fonction traditionnelle n'est pas abandonné mais se conjugue parfois avec des techniques importées. Il y a certainement là un creuset où de bonnes questions peuvent être posées.

(premier dialogue)

La pratique artistique fonctionne pour moi sur la recherche et la manifestation de liens. L'œuvre dans son processus d'élaboration sédimente du temps et lui donne consistance, mais aussi crée des liens concrets avec des lieux.
Le rapport au lieu est aujourd'hui reconsidéré, soit dans son abolition (art numérique + web) soit dans son intégration (art in situ).

Ce constat d'ouverture et de métissage dans l'art contemporain (qui met en jeu à la fois le rapport à la matière et le rapport au lieu) provoque trois types de réactions.

Certains tenants de l'immatériel et de la délocalisation (ou plutôt de l'ubiquité) ringardisent les artistes "passéistes" qui persistent à manipuler la matière.

Emmanuel : Ca me fait un peu rire, forcément, parce que sur Dotapea, on se sert de l'imagerie de synthèse et de l'accessibilité du web justement pour expliquer des phénomènes physiques.

D'autres rapports au lieu et au temps

Jean-Pierre : S'inscrire dans une "modernité" conduit souvent à réécrire l'histoire de l'art pour présenter le nouveau comme aboutissement ou dépassement de l'ancien dans une histoire linéaire  : le progrès serait continu depuis la relation artiste-modèle-matière dans l'atelier de la Renaissance jusqu'à la situation d'aujourd'hui faisant de "la toile" le nouvel atelier de l'artiste et de l'immatériel son nouveau support de création.

Emmanuel : Est-ce que tu peux donner des exemples Jean-Pierre s'il te plaît ?

 

Jean-Pierre : Bien sur ! Un exemple significatif est celui d'un texte justifiant la création à Aubervilliers dans les années 90 du siècle dernier d'un équipement (le Métafort) dédié à l'utilisation des nouvelles technologies dans le domaine artistique. Pour Pierre Musso, chef à l'époque de ce projet, nous entrions dans "l'ère de la fabrication machinique de l'œuvre", ce qui le conduisait, pour valoriser son projet, à ringardiser l'ancien atelier de l'artiste ; "L'atelier s'identifie à la représentation : il est organisé sur le jeu du triptyque: modèle ou référent, toile et artiste. Il est le lieu d'une représentation artisanale. L'exploration de l'aléatoire (..) n'est plus soumise aux tâtonnements des surréalistes ou de Pollock, mais peut être développé grâce à l'ordinateur".

Pour la politique culturelle locale cette nouvelle vitrine se substituait à une ancienne qui avait été la construction dans les décennies précédentes d'ateliers destinés à accueillir des artistes manipulant la matière, le volume et les images non virtuelles sur des supports de papier et de toile de lin. Mais nous sommes là dans un autre débat: celui du malentendu fondamental entre homme politique et artiste: le premier communique alors que le second questionne.

(premier dialogue)

Récrire l'histoire de l'art !

A l'opposé de la position "moderniste", se trouvent les tenants des "techniques traditionnelles". Ils les associent souvent aux formes du passé. Certains n'hésitent pas à dénoncer les dérives de l'art contemporain. Ils regrettent la perte du métier et du savoir-faire des Maîtres anciens, doutent de l'intérêt de la liberté offerte aux artistes d'aujourd'hui.

Il y a quelque chose d'enfantin et de démesuré dans certaines attitudes qui portent en elles leurs propres sanctions.

Et effectivement, il existe un évident danger de sanction pour "l'association MDA" à l'heure où une pléthore d'autres structures fédérées par la FRAAP a déjà commencé (en 2003) à prendre la relève avec un succès certain.

Ce qui me ramène à un propos plus général introduit dans la question initiale de cette conversation : laisser de côté la toque blanche, c'est peut-être faire l'effort de sortir d'une sorte d'enfance. D'une certaine sorte d'enfance qui n'aurait pas connut Grimm et son fameux miroir magique : "Miroir, miroir en bois d'ébène, dis-moi que je suis la plus belle".

Oui, parce que la franchise de la réponse du miroir nous fait éternellement sortir de l'enfance. Ce miroir qui parle, c'est la réalité recollée par la parole de l'autre et aussi par quelque chose de plus intemporel, comme le langage, comme l'inconscient. Que lui demande la "méchante" reine, à ce beau miroir ? Cette reine qui tout compte fait, symboliquement, ne peut léguer que malgré elle son héritage, à savoir sa beauté (de quoi d'autre parle ce conte ?), car rendons-lui justice, Blanche-Neige n'est pas sa fille. Elle demande, la reine, "Miroir, ai-je toujours mon héritage ?" Bien sûr c'est une interprétation personnelle. Je vois là une symbolique qui s'ajoute à celle du miroir et que je reprendrai un peu plus loin. Pour le moment, le conte de Jakob Grimm m'est l'occasion d'introduire une hypothèse :

     hériter d'une beauté comme d'un savoir ou d'une valeur et la conserver, ça ne serait possible que si l'on consentait à la léguer. Sinon c'est l'angoisse permanente de la perte et ça se termine par le verdict implacable du miroir. Le legs comme petite perte pour conjurer une grande malédiction.

Dit encore autrement, n'est-on pas en charge, en tant qu'héritier et en tant que légataire, d'une recherche, d'une évolution à dimension transgénérationnelle qu'évoquait d'ailleurs Anne Varichon dans la précédente Conversation (lien) ?

(premier dialogue)

Jean-Pierre : Entre les deux positions extrêmes se trouvent les artistes qui considèrent qu'une technique nouvelle ne doit pas engendrer l'exclusion des techniques existantes. Pour eux un artiste peut utiliser le patrimoine technique à sa disposition, constitué à la fois des techniques anciennes, accumulées au fur et à mesure des nécessités historiques, et des techniques nouvellement apparues. On connaît de plus en plus d'artistes qui utilisent conjointement ces techniques prétendument inconciliables.

Du côté traditionaliste

Dans ce contexte rapidement décrit comment aborder le problème de la conservation et de la transmission des savoir-faire dans le domaine de la peinture ?

Ma préoccupation artistique tourne autour de l'idée que la technique picturale, fondée sur une transformation et une manipulation de la matière, est chargée de signification en elle-même. Je me situe donc clairement dans une pensée et un agir qui questionnent les oeuvres du passé pour produire une picturalité dans le monde d'aujourd'hui. La question, qui engendre des réponses sans cesse actualisées est "qu'est ce que la peinture ?"

En puisant dans le patrimoine des savoir-faire on utilise des techniques picturales dont l'invention (ou le perfectionnement) à une époque précise est liée à un besoin esthétique particulier. Elles sont indissociables d'un contexte économico-socio-politique. Ces techniques une fois mises au point acquièrent une autonomie et peuvent alors disparaître ou retrouver de nouvelles vies dans d'autres contextes, associées à d'autres formes et à d'autres significations.

L'exemple de "l'invention des glacis" par les peintres flamands du XVe siècle est sur ce point tout à fait exemplaire.

Emmanuel : On a l'impression d'avoir à réaliser des transpositions et des synthèses sans comprendre pourquoi cela a été si difficile à faire jusqu'à présent.

Jean-Pierre : Il faut bien avoir à l'esprit que la peinture ne peut être considérée simplement comme une technique matérielle. Elle réunit plusieurs composants (des matériaux, une forme, et du sens) liés chacun à un savoir-faire particulier. On peut même considérer un savoir-faire "supérieur" : celui nécessaire pour réaliser une œuvre en associant ces trois composants. Il faut donc prendre en considération, sans exclusive, les différentes hiérarchies possibles entre ces trois savoir-faire. En survalorisant une des composantes de la peinture on porte des jugements tronqués sur les recherches d'aujourd'hui fonctionnant sur d'autres hiérarchies.

Malheureusement dans le domaine pictural, en parlant de savoir-faire, on parle le plus souvent, de façon restrictive, des techniques de transformation de la matière pour créer des effets visuels. De ce fait on néglige non seulement les techniques optiques très tôt utilisées pour voir et transformer un objet, un corps ou un paysage en image (comme le montrent les passionnantes recherches de David Hockney) mais aussi la production de significations.

Une question vieille comme le monde à laquelle on ne peut pas simplement répondre par des "effets"

Emmanuel : Cela me fait penser à Oskar Fischinger qui faisait des miracles dans les années 20-30-40, en Allemagne puis aux Etats-Unis.

Ou Hans Richter, plus expressionniste, pionnier également. Et quelques autres. Finalement il y a eu pas mal de pionniers à cette époque.

Pourquoi existe-t-il des époques de pionniers ? On a l'impression – c'est un peu pareil en sciences physiques et en sciences humaines, voire en politique – qu'il existe des sortes de cycles assez longs et que ce n'est pas sans rapport. Comme s'il fallait un moment pour construire ou reconstruire quelque chose.

Cela repose la question de la transmission du savoir. Pour faire très court, certains vont trouver tout naturel d'hériter et ne se poseront pas de questions, d'autres vont faire un « effort d'héritage » et ce sont peut-être eux qui deviendront des pionniers, va savoir.

Au-delà, cela fait penser par exemple à Charlemagne et ses descendants. Cet empereur était sans doute plus un très grand diplomate qu'un guerrier. C'était peut-être le véritable initiateur de ce que l'on nomme encore la construction européenne. De Brest à Berlin on sait ce qui est advenu de son héritage (partagé selon la tradition franque entre ses fils Pépin, Louis et Charles).

Je veux dire qu'il y a l'effort d'hériter d'une part, mais l'effort de léguer est aussi fondamental.

N'est-ce pas parce qu'une moitié d'un effort global n'est pas au rendez-vous que l'on passe d'une histoire linéaire à une histoire cyclique ?

Charlemagne et ses enfants ne sont pas le pire exemple. Delacroix y a pensé avant nous en illustrant magnifiquement la mort de Sardanapale : le testateur peut abolir (dans le sang en l'occurrence) son héritage.

Cela a pu prendre une dimension sociétale sous d'autres formes. Par exemple on retrouve par centaines des épées volontairement tordues dans les tombes gauloises. Ca, ça fait peut-être davantage partie d'un travail de deuil. Quoique… la transmission écrite était interdite chez les Celtes (sauf tardivement en Irlande).

Une personne ou une civilisation peuvent littéralement bloquer un héritage.

C'est la moitié de la question dont on traite.

Des héritiers créatifs aux légataires destructeurs

Jean-Pierre : Il y a en effet un danger d'immobilisme dans l'appropriation d'un héritage sans efforts pour le faire vivre (y compris en assumant la liberté de le critiquer et de le transformer) avant de le transmettre à nouveau.

S'il est justifié de conserver les techniques historiques en tant que telles, il faut par contre être vigilants en ce qui concerne un premier glissement sémantique. Il est dangereux de nommer "technique traditionnelle" ce qu'il faudrait nommer "technique ancienne" ou bien "technique antique", "technique médiévale" ou "technique classique". En effet tradition peut être compris comme "manière d'agir ou de penser transmise de génération en génération", mais aussi comme doctrine ou ensemble de "vérités incontestables" génératrices parfois de traditionalismes intolérants. Il est réducteur en effet d'associer la transmission de techniques picturales anciennes à des formes picturales considérées comme modèles indépassables, alors que la connaissance technique n'est vivante que par de continuelles actualisations et hybridations.

 

Il y a bien conflits de valeurs:

"Les réticences à l'encontre des œuvres contemporaines s'enracinent chez les spectateurs dans la persistance de catégories aussi éculées, et totalement obsolète, que la représentation, la ressemblance, le savoir-faire manuel, etc. Autant de critères que l'art moderne n'a, depuis les ready-made, pourtant cessé de mettre à mal. A l'époque des réseaux numériques, le culte de la main de l'artiste et la référence aux formes séculaires de l'art restent vivaces. Ce ne sont pas les matériaux traditionnels du dessin et de la peinture qui sont incompatibles avec l'art contemporain, mais les pensées et les sensations héritées du passé qui s'accrochent à eux. Le dessin, la gravure et la peinture ne seront donc contemporains que dans la mesure où ils sauront se détacher des oripeaux de l'art du passé et dépasser les habitudes visuelles et sensibles héritées de la tradition"  André Rouillé, éditorial de ParisArt.com, 14 septembre 2006.

Emmanuel : Certes il y a conflit de valeurs et André Rouillé a sûrement raison sur le fond mais… sur la forme, « le culte de la main de l'artiste », « les pensées incompatibles », « les oripeaux de l'art du passé », voilà des mots d'un certain poids ! Et opposer les réseaux numériques à la main de l'artiste, je trouve cela étrange, ambigu. Je comprends la colère de l'auteur mais si elle le poussait finalement à prôner à son tour le culte d'une époque au détriment d'une autre (cf. "les oripeaux de l'art du passé"), je la trouverais un peu décevante.

(premier dialogue)

Jean-Pierre : Je me répète, mais la peinture, ou plutôt ce que je préfère nommer un "fait pictural" résulte de l'association de savoirs purement techniques liés à la manipulation de la matière et d'une pratique picturale manipulant des significations, c'est-à-dire, pour ce qui concerne les arts visuels, engendre des rapports au monde par le biais d'un "faire voir".

De l'immobilisme...

Certaines formes et pratiques du passé ont certes permis de "faire voir" le monde d'alors, elles sont vis-à-vis du monde d'aujourd'hui des écrans, pire des outils d'aveuglement. Ce qui ne m'empêche pas d'être ému par l'autoportrait de Rembrandt âgé du Louvre. Une technique simple et rigoureuse permet à Rembrandt de poser des lumières dans l'ombre et des ombres dans la lumière. Dans un raccourci extraordinaire un peintre en se montrant quittant le monde, crée un monde de pure peinture. Yves Klein aussi, en se jetant dans le vide du monochrome bleu.

... au jet dans le vide

Les peintures sont conçues comme des questions et regardées comme des réponses. Regarder a un sens. Pourtant jamais un regard ne sera totalement partagé. Un peintre ne peut que peindre et ce qui est peint n'est pas vu : ce qui est montré n'est que la possibilité de voir.

Et si l'important était de transmettre la capacité à voir ?

Emmanuel : L'art un peu comme une parole dont le sens ne se révèlerait jamais totalement. Une belle définition.

Regarder est une action. Ca s'autorise, ça s'apprend. Regarder, lire, sentir, goûter, toucher, c'est une partie de l'intelligence (voire même ce qui la fait selon Condillac) et ce n'est pas acquis d'avance. Un enjeu majeur de la transmission du savoir.

Jean-Pierre : la question du sens en effet tout est là. Si nous dépassons l'aspect matériel et technique de la peinture comme objet et si nous nous intéressons à la "picturalité", alors le problème de l'héritage et de la transmission se pose tout autrement.

Imaginons un peintre dont le projet ne consisterait pas à réaliser des peintures mais à faire émerger des "faits picturaux". Considérons que la peinture au cours des siècles s'est située (peut-être de façon cyclique) dans le domaine de la représentation, puis de la présentation et émettons l'hypothèse qu'elle pourrait se situer tout aussi bien dans celui de "l'incantation". (Je mets le terme entre guillemets dans l'attente d'en trouver un autre qui n'évoque ni magie, ni religion). L'acte pictural serait alors un procédé propre à chaque artiste pour faire émerger, pour rendre manifeste et visible un fait pictural appartenant à un "champ pictural". Dès lors, toute notion de temps et d'espace étant abolie, pourraient être mis en relation actes picturaux d'hier, d'aujourd'hui et de demain. Imaginons.

"Les peintures sont conçues comme des questions et regardées comme des réponses"