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Jean-Pierre Brazs :
Quand j’ai commencé à peindre, il y a une quarantaine d’années, je me suis
d’emblée intéressé aux techniques picturales, à la façon de manipuler la
matière pour obtenir des transparences, des ceci, des cela, etc. Donc pour
moi la peinture a été tout de suite liée à un rapport à la matière.
J’ai eu une première rupture dans ma vie picturale, vers la trentaine.
Disons qu’entre dix-huit ans, entre le moment où je déclarais être peintre
et trente ans, j’étais dans la mouvance… c’était dans les années 70, par là…
j’étais dans une mouvance figurative, nouvelle figuration, figuration
narrative, etc., très influencé par des gens comme Fromanger. Donc j’ai eu
une période sous influence.
Après, pour moi ça a été salutaire de dire « je romps avec tout ce travail »
donc je l’ai en quelque sorte détruit, annulé. Et je suis reparti à zéro. Et
pour moi, repartir à zéro, c’était repartir du dessin.
Pendant quelques années, j’ai simplement rempli des feuilles de papier à
dessin d’une espèce de pseudo-écriture et j’avais mis au point un protocole
qui me permettait de réaliser des dessins sans avoir à me préoccuper de quoi
dessiner, et pourtant il fallait qu’il se passe quelque chose.
Je ne vois pas comment j’aurais pu faire moins ! Il fallait que quelque
chose bouge, vibre, que l’espace soit perturbé.
Ensuite, en ce qui concerne la peinture cette fois-ci, j’ai voulu
trouver un même point d’origine. Quel est l’endroit où je pourrais me mettre
qui serait le plus proche possible de la peinture sans être de la peinture,
en me disant que peut-être pour comprendre quelque chose, il faut se placer
au moment où la chose apparaît ou bien au moment où elle disparaît.
Je crois beaucoup à ça, finalement, à cette idée que les choses sont
lumineuses au moment de leur apparition ou au moment de leur disparition, et
puis entre les deux, ça mène sa vie.
Ce qui est un élément constitutif
essentiel de la peinture, finalement, c’est le pigment. Pas que le
pigment puisqu’on a besoin d’un liant, etc., mais le pigment est quand
une chose qui amène une force, une puissance. Alors tout simplement je
me suis mis à la recherche de pigments, à en extraire.
J’ai cherché des lieux d’extraction de pigments historiques, anciens.
Ca
a été un travail de recherche je dirais livresque : il a fallu parcourir
des territoires, des lieux. Ca m’a amené aussi à trouver finalement dans
quasiment n’importe quel lieu de quoi peindre, la matière pigmentaire,
et à l’extraire. Donc pour moi finalement, le rapport au lieu, au
paysage, ça a été ça, l’extraction de matière.
Et puis il y a aussi les sites industriels qui sont des endroits de
manipulation de la matière naturelle. En particulier les sites
sidérurgiques, des choses comme ça, où on va trouver énormément de
matières pigmentaires.
Emmanuel : Des ocres ?
Jean-Pierre : Voilà. D’ailleurs ce que l’on appelle
l’ocre de ru, c’est
en fait des hydroxydes de fer qui sont rejetés par des sites sidérurgiques,
des écoulements. Donc là on est dans le grand cycle du fer. Donc on est
quand même dans le grand cycle du fer qui est quand même la base d’une bonne
partie des pigments naturels. Toutes les ocres, toutes les terres
contiennent peu ou prou des hydroxydes de fer, avec des mélanges.
Emmanuel : L’usage est plus qu’antique.
Jean-Pierre : Ah oui !
Mais c’est vrai, là on retrouve une pratique picturale qui est
primordiale. L’homme préhistorique, dès qu’il a eu besoin de peindre – c’est
un acte pictural pur -, a dû trouver sa matière pigmentaire quelque part.
C’est intéressant parce que l’on pourrait penser qu’il trouvait sa
matière picturale à proximité, en fait c’est pas vrai. Les analyses montrent
que très souvent – pas toujours -, elles pouvaient venir d’assez loin.
Emmanuel : Des centaines de kilomètres ?
Jean-Pierre : C’est ça, oui. C’est pas systématique mais ça pouvait
arriver. Voilà. Je crois que l’on retrouve un geste premier qui est d’extraire
et donc de se relier.
J’ai cherché des lieux dans lesquels intervenir. Maintenant on me
propose d’intervenir dans un lieu mais au départ il fallait faire un petit
peu ses preuves. Et pour moi, c’était un champ d’expérimentation.
Donc voilà la vraie question. On a un lieu qui est constitué. Ca peut
être un lieu entre guillemets naturel. Il n’y plus beaucoup de lieux
naturels sur la planète. |
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Ce qui ne semble pas, pour le moins, une démarche
étrangère à celle de Jean-Pierre Brazs.
Deviendrait-il possible, grâce à
quelques uns, de prêter
réellement attention à la matière et aux procédés ? On a l'impression
que se produit sous nos yeux une rencontre heureuse entre notre
héritage, nos capacités matérielles et nos libres désirs.
Recueillir un héritage naturel et
culturel comme l'a fait Jean-Pierre dans sa quête pigmentaire le long
des chemins (voir texte) - et ce n'est pas une image : on se référera notamment
à ce sujet à son
travail littéraire -,
puis recomposer tout cela non pas comme une collection mais comme une
synthèse soumise au risque de l'expérimentation, en atelier ou dans le
paysage... Tout cela ressemble à une sorte de "travail d'héritage",
difficile mais pas laborieux, où il est question de faire siens,
intelligemment, les éléments hérités, à commencer par le paysage. |
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Même une forêt, ce sont des arbres qui ont été
plantés et qui sont entretenus. Disons qu’il y a des lieux très végétalisés, très minéraux. Mais il y a aussi des lieux urbains, des
lieux construits, donc ça peut être un espace intérieur ou extérieur.
Un lieu peut être approché à travers différents cycles de
transformation, chaque cycle ayant en quelque sorte son amplitude.
C’est
très braudélien, ça, l’histoire des grands cycles qu’avait défini
Fernand Braudel. Bien sûr on va avoir des cycles géologiques qui se
chiffrent en millions d’années, donc on a cette espèce de grande
amplitude qui fait que des roches vont se former, vont s’éroder…
On va avoir aussi des cycles presque végétatifs, pour prendre presque
l’autre extrême, qui eux sont des cycles annuels.
Et puis on va avoir par exemple le cycle nocturne/diurne, le cycle
quotidien donc la lumière qui va complètement changer avec la phase
d’obscurité et la phase de pleine lumière, en plein jour.
Entre les deux, entre ce grand cycle géologique et ce cycle quotidien,
on va avoir des cycles à l’échelle historique. A un moment donné,
l’homme s’est installé dans ce lieu, l’a transformé pour produire, pour
habiter ou pour je ne sais quoi.
Donc on peut lire un lieu comme une espèce d’imbrication de tous ces
cycles.
Ce que je vois à un moment donné, je peux l’interpréter, je peux le lire
comme une imbrication de moments. Différents moments, différents temps
dans différents cycles.
Alors ça c’est un peu une approche disons intellectuelle. Ce serait bien
difficile quand il s’agit de réaliser une intervention artistique parce
que si on me demande d’intervenir dans un lieu, c’est ni en tant que
paysagiste, que paysan, que jardinier, c’est en tant qu’artiste.
Donc
j’ai aussi à définir quelle peut être la spécificité de mon intervention
par rapport à d’autres intervenants. Et il se trouve parfois que dans un
lieu je rencontre d’autres intervenants. Ca m’est arrivé d’intervenir
dans une zone de bocages où j’ai observé avec minutie un ouvrier
agricole en train de dégager un petit ruisseau. Il avait des gestes
précis, efficaces, il dégageait son ruisseau et il faisait des petits
tas avec des débris végétaux. Et ces petits tas s’espaçaient d’une
enjambée à chaque fois le long du ruisseau.
Cet ouvrier agricole était en train de construire une forme ! Le
pointillé de ces petits tas qui s’alignaient le long du ruisseau. Il
s’agissait bien d’une forme, il s’agissait bien d’une intervention sur
le lieu et moi j’avais en tant qu’artiste à faire quelque chose qui
aurait pu être aussi fort que ça, aussi simple et aussi fort.
Il y a cette idée d’être soi, d’être bien spécifique et de composer avec
les autres intervenants en sachant qu’il va y avoir un autre intervenant
bien particulier, ça va être le visiteur.
Alors ça peut paraître compliqué.
Emmanuel : Oui !
Jean-Pierre : … et la seule solution pour s’en sortir avec tout ça, ça
va être de faire travailler son intuition.
Je ne suis pas du tout le genre quand on me propose un lieu de me jeter
dans la bibliothèque pour lire tous les ouvrages qui ont été écrits sur
ce lieu. Simplement je le parcours, quoi, je le parcours, je m’installe
là où je me sens bien, je cherche des points de vue. Ca, c’est
important, trouver des points de vue. Parfois je fais la sieste dans un
coin parce que je me sens bien là, tout est possible.
Et à un moment donné les choses se mettent en place.
Je peux te raconter une anecdote. Dernièrement on m’a proposé
d’intervenir sur un lieu qui est superbe, l’abbaye de Jumièges.
Il y a les ruines de l’abbaye, il y a tout le jardin, des terrasses
aménagées : tout un jardin. La question était : que faire dans ce lieu ?
J’ai parcouru les différents espaces. Et à un moment donné il y avait un
escalier à double volet qui reliait plusieurs terrasses. Donc ça faisait
comme un œil. Au milieu duquel se trouvait une colonne tronquée qui
était au centre de ce noyau. Quand j’ai découvert cet « œil » évidemment
ça a constitué pour moi le point de départ du projet.
L’administratrice du domaine n’avait jamais vu ça, elle n’avait jamais
constaté cet effet. Pourquoi ? Parce que simplement pour le constater il
faut se mettre à un point précis, etc. Pour moi, ça a servi de base à
tout un travail, toute une installation dans ce lieu. Là, c’était
purement intuitif.
Simplement je me suis mis en situation pas
de chercher mais d’attendre. Je crois que c’est cette idée-là. Se mettre
en situation d’attente. On reste ouvert à plein de sollicitations
visuelles et on attend d’être interpellé par un phénomène. Et à ce
moment-là tout le projet se construit je dirais naturellement.
En peinture
On passe les couches picturales et à un moment donné, ça vibre, ça vit.
Alors ça c’est fascinant, quoi !
Pour toute la question du type de lien que je peux créer entre le
visiteur et le lieu, il y a un moyen technique qui est assez
extraordinaire, celui des anamorphoses. Par exemple, un cercle parfait
ne va apparaître pour le visiteur que d’un point de vue et d’un seul.
Le visiteur est dans la situation de fabriquer un cercle. C’est lui qui,
par sa position – et ça implique un mouvement du corps – c’est lui qui
choisit de faire exister ce cercle dans l’espace. Dès qu’il va se
déplacer du point focal, le cercle va disparaître. C’est-à-dire que ce
cercle lui appartient, c’est lui qui décide de le constituer.
Je ne suis pas le seul à utiliser des anamorphoses ! On connaît celles
de Georges Rousse, bien sûr, qui est notre maître à tous dans le
domaine. Il réalise des anamorphoses dans des lieux plutôt fermés, à
l’intérieur, et son travail de production est une photographie. Ce qui
est montré au public, c’est la photo. En général les gens n’accèdent pas
aux lieux dans lesquels il travaille. C’est une autre logique
artistique.
Pour moi, c’est très important que ce soit… c’est des choses éphémères
la plupart du temps… c’est fait pour être vu dans le lieu même.
Il y a des sociétés pour lesquelles le paysage n’existe pas. Le paysage,
de toute façon je dirais que c’est une construction mentale et visuelle
qui est propre à certaines sociétés.
On peut dire que l’une des bases mêmes de la constitution du paysage,
c’est peut-être le cadre. C’est-à-dire le fait d’isoler à un moment
donné un fragment du territoire.
Évidemment, la peinture, c’est-à-dire… cadrer un bout du territoire,
choisir un point de vue, définir un cadre et rassembler tous les plans
successifs qui s’étagent dans l’espace pour en faire un tableau, un
paysage, c’est un moyen fort et très efficace pour penser un paysage,
pour le faire être.
On peut même dire que finalement, peut-être la peinture de paysage a
permis de voir le paysage, de le regarder différemment.
Ce qu’on peut appeler un artiste, c’est simplement celui qui va
dire « regardez ça ! ».
Le plus beau compliment que l’on m’ait fait sur l’une de mes
installations paysagères, c’est quelqu’un qui m’a dit « mais ce lieu…
j’avais jamais vu ce lieu, j’avais jamais compris ». Il s’agissait d’un
très grand jardin clos un peu délaissé. Cette personne m’a dit « tout
d’un coup j’ai compris la force de ce lieu ». Et moi j’étais simplement
intervenu en manipulant des branches, en fabriquant une anamorphose, en
prenant ce qui était dans le lieu, en le déplaçant, au bon endroit bien
sûr.
Emmanuel : Au bon endroit, c’est ça.
Jean-Pierre : Au bon endroit, en créant des polarités, de façon très
simple. Et tout d’un coup les choses se révèlent.
Le fait de… comment dirais-je… de puiser dans des vocabulaires,
d’utiliser des références, je ne trouve pas ça inintéressant du tout.
Parce que du coup, ça nous relie aussi à notre histoire, il y a quelque
chose qui se passe.
Parce que de toute façon ces images, par exemple de l’école de
Fontainebleau, elles font partie de notre patrimoine visuel, de nos
références.
Donc pourquoi ne pas les utiliser ? C’est toujours pareil : pourquoi ne
pas les utiliser si c’est pourvoyeur de sens ?
Ca m’est arrivé dernièrement d’intervenir au centre Tjibaou à Nouméa.
Mon intervention a été très simple en fait. Tout le monde connaît le
bâtiment de Renzo Piano avec ses « cases » qui vont s’accrocher dans le
ciel, une espèce de, oui, de peigne qui va s’accrocher dans le ciel. Il
faut imaginer ce centre Tjibaou qui est sur un promontoire au bord du
Pacifique. Ca descend vers l’eau et après il y a les mangroves avec les
palétuviers. C’est rempli de palétuviers. Les palétuviers ont des
racines – j’en ai une là – qui plongent dans l’eau.
Donc pour moi il y avait en haut ce bâtiment, bâtiment qui est un
artéfact, établi, construit par l’homme, qui a sa géométrie etc., qui
s’accrochait dans le ciel et en bas, on avait ce végétal, le palétuvier,
qui, dans sa logique de végétal créait une forme quasiment symétrique
qui allait plonger dans la vasière de la mangrove.
J’avais ça. Qu’est-ce que j’ai fait ? J’ai relié les deux. J’ai relié la
vase, l’eau, et le ciel, tout simplement.
Tout simplement en me saisissant de bois, de branches, de gaïac qui est
un bois local, des branches très tortueuses qui peuvent être très
longues, que j’ai associées l’une à l’autre avec des ligatures
invisibles…
Emmanuel : Pour faire une immense liane.
Jean-Pierre : Pour faire une immense … effectivement, les gens ont
appelé ça une liane. Elle était peinte, recouverte d’une argile blanche
que j’avais trouvée à proximité. Donc on avait une espèce de dessin, de
liane, de fil conducteur, qui partait de la vasière, qui traversait un
bosquet.
Après ça enjambait un sentier initiatique kanak, ça passait
juste entre un champ d’igname et un champ de tarots d'eau, qui sont des champs
coutumiers qui tous les deux ont une force symbolique très très forte,
il y a le symbole masculin, féminin, etc., je passais juste entre les
deux…
Ca rentrait dans le bâtiment, ça traversait la salle d’exposition
et ça ressortait vers le ciel.
J’ai relié deux pôles, point final.
Emmanuel : Donc avec un courant qui peut aller dans un sens ou dans
l’autre.
Jean-Pierre : Alors pour moi le mouvement était ascendant. Ca veut dire
que quelque chose partait de la vasière, de l’espèce de boue primordiale
et ce mouvement montait. Il y avait une espèce d’épuration et après ça
allait vers le ciel. D’ailleurs c’était doré à l’or fin dans la partie
sommitale.
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