Le téléchargement de cet article peut durer plusieurs minutes en bas débit.

Pour tout problème d'affichage cliquer ici.

Un aspect déconcertant, peut-être le plus déconcertant, de la peinture de Jean Serolle est qu'elle est indéniablement abstraite, mais son inspiration est si naturelle et imprégnée de concret, que, finalement, la figure ne cesse de réapparaître dans ses tableaux d'une manière détournée, d'une manière surprenante.

Par exemple, si l'imaginaire de ce peintre semble lié à la forêt - du moins en ce qui concerne une partie importante de son travail -, il est capable de suggérer celle-ci sans recourir à la couleur verte, sans rien d'explicite, simplement en recourant, dans son approche, son regard et son travail sur la toile, à une attention particulière semblable à celle qui nous nous éveille lorsque nous découvrons des détails touchants, des petits mondes inattendus dans le foisonnement des sylves.

Autre source d'étonnement : on a pu le croire proche de Jackson Pollock mais le mouvement du peintre n'intéresse Jean qu'ustentialisé et non comme action à lire au travers de l'œuvre. De même, le dripping n'est pas sa technique : il emploie deux outils d'application seulement : un large couteau à mastic et une spatule à peindre (voir photo).

Loin, très loin des revivals et des remix culturels, il propose un travail tenant simplement compte des voies ouvertes.  Il n'est pas le seul à avoir fait les frais des comparaisons finalement déplacées avec le travail du novateur américain : après Sam Francis, Christian Debenest partage le même sort et c'est par la distance qui se manifeste sur le plan de l'expression entre les travaux de ces artistes que l'on se rend compte que les associer nécessite un effort mental beaucoup plus profond qu'il ne semble au premier abord.

Jean Serolle est avant tout enthousiaste et profondément perceptif. Il est émerveillé par les motifs, fioritures, dentelles de peinture que suscite le travail en taches. Une tache, finalement, c'est une feuille d'arbre, une branche, une brindille, une fleur, quelque chose de naturel. La contemplation, le " décryptage " des formes qui s'élaborent sont essentiels dans la genèse du tableau. " J'adore ça, j'adore observer ", " c'est de la folie ". A l'entendre parler ainsi, à contempler ses toiles, on saisit l'aspect joyeux et naturel de son art. Devant la toile qui s'élabore, Jean est peut-être un peu devant la nature, comme un bûcheron qui de temps en temps suspendrait son labeur, fasciné par une forêt fantastique. Les souvenirs de chemins forestiers, de stères de bois en vrac, des fatras où des gens se sont servis, il en a !

Impossible de ne pas penser à la chanson de Jobim, Águas de março, une sorte d'énumération poétique,

C’est un pieu, une pierre, c’est la fin du chemin,

C’est un reste d’une souche, c’est un peu de solitude,

C’est un éclat de verre, c’est la vie,

C’est le soleil, c’est la nuit,

C’est la mort, c’est un piège,

C’est un hameçon, un chêne qui fleurit,

Un renard dans la forêt,

Un nœud dans le bois, le chant d’une grive

etc. (*)

un texte aux accents de vie et de nature également.

… ou aux Holzwege du contesté mais toujours intéressant Martin Heidegger, ces Chemins qui ne mènent nulle part (**), tracés en pleine forêt par les bûcherons. Les analogies de ce texte avec la peinture de Jean sont troublantes. Étonnement, le texte se situe parfois même presque directement dans le champ de sa technique picturale :

" Les différents, plante et animal d'un côté, l'homme de l'autre, sont égaux dans la mesure où ils conviennent dans le même. Ce même, c'est le rapport qu'ils ont, en tant qu'étants, à leur fond. Le fond des êtres, c'est la nature. "

Il y a des êtres bien distincts dans la peinture de Jean Serolle : les jaunes, les rouges, les noirs, les blancs et c'est à peu près tout. De cette base chromatique - qui évoque fortement les types humains -, naissent des êtres différents et égaux qui se rencontre dans ses tableaux sur fond de nature vierge - la toile blanche -, en rapport constant avec elle. Jean identifie en effet dans son propre travail des figures de toutes sortes : d'abord humaines, puis animales, florales ou autres. Inutile de multiplier les couleurs : l'important, semble-t-il, est précisément que l'on distingue bien " les différents " parmi les entrelacs. Une maîtrise technique certaine autorise cette distinction (dilution calculée de la peinture à l'huile).

Le fond, c'est une sorte de neige vierge, cadeau de la nature, qui parfois ressurgit en fin de travail, par dessus la couleur, pour " apporter de l'air ", dit l'artiste. " La nature n'est pas non plus opposée à l'art. Elle est le fond pour l'histoire, l'art et la nature au sens restreint.(…) Rilke appelle " tréfonds " (Urgrund) la nature dans la mesure où elle est le fond de l'étant que nous sommes nous-mêmes. ", écrit le philosophe. Peut-on lire le travail de Jean de cette manière, assimilant le fond blanc à ce " tréfonds " qui constitue les étants et la peinture qu'il pose par-dessus à la nature au sens restreint ? Le blanc ajouté en fin de travail, résurgence du fond, est systématiquement recouvert partiellement à son tour (voir détail d'une œuvre ci-contre - nos excuses pour le flou). Le blanc intact " bloquerait l'image ", dit Jean. Il n'est pas à lui seul l'objet de sa peinture. Le traitement qu'il lui inflige évoque bien par contre une respiration, une communication vitale entre la puissance lumineuse du blanc et ce qui sera appliqué au-dessus, qui en sera dépendant comme d'une mère nourricière.

La forêt inspiratrice laisse à voir des fatras " laissés plus ou moins à l'abandon ", dit Jean. Ce " plus ou moins ", cette incertitude, ces chemins incertains, évoquent le danger, le risque - on sait ce qu'il en est à ce sujet particulièrement, de la forêt, bien connue pour ses surprises. Que rencontre-t-on dans la forêt, qu'est-ce que Jean gagne à employer une technique de projection toujours partiellement aléatoire ?

Heidegger nous dit très pertinemment, en jouant sur les mots allemands Wage et zu wagen (risque, risquer), proches de Wege (chemins), que

" Les non-protégés, s'ils sont bien risqués, ne sont pourtant pas abandonnés. S'ils l'étaient, ils seraient aussi peu protégés que s'ils étaient risqués. Uniquement livrés à l'anéantissement, ils ne seraient plus " en balance " (in der Wage). Le mot de Wage (de nos jours " balance ") signifiait encore au Moyen-âge quelque chose comme " péril ". C'était la situation dans laquelle quelque chose peut aller dans un sens ou dans l'autre. "

Heidegger - dont le texte semble décidément présenter des affinités avec l'œuvre de Jean - précise que

" (…) l'être laisse l'étant " à son risque " (…) Cette libération qui lance l'étant en le lâchant à l'aventure, voilà ce qui constitue proprement le risque. (…) Tout étant est risqué. L'être est le risque lui-même par excellence."

Jean lance vraiment la peinture, c'est exactement le mot qui convient. Il court des risques plus ou moins mesurés selon les cas, toujours avec attention, sans jamais la vulgarité facile de l'abandon. L'être risqué est toujours porté par l'intention du risque. La peinture projetée est portée par l'intention du risque que prend le peintre. Des corrections ? Il en fait quelquefois, mais toujours en prenant à nouveau un risque, c'est à dire jamais par " léchage " mais par projection de nouveau.

Il évoque un rêve ancien, très fort, dont l'action était encore située en forêt, un rêve qui l'avait mis en contact avec le risque, le danger, même, et la magie.

La forêt est comme la vie, un lieu où il existe tellement de risques que le désir, l'intention, doivent parfois s'estomper, se couvrir, se masquer. Jean élabore toujours une structure de fond, à gros traits de couteau, qui démarrent le travail, selon ses mots, " n'importe où sur la toile ". Cette structure est souvent recouverte, mais plus ou moins et c'est là que l'on peut peut-être saisir l'évolution du peintre.

Ci contre à gauche, même si la photo ne montre qu'un large détail d'une œuvre, on peut constater que Jean a laissé apparaître de larges traits structurels, totalement invisibles dans les " chemins " ci-dessus. Curieusement, moins l'intention initiale est lisible, plus la composition finale est affirmée, quasiment figurative.

En cela on peut deviner un " art du danger ". La " solution " de la magie suggérée par le rêve initial, semble s'être transposée dans l'espace à la fois psychique et concret qu'est le tableau. De la libre volonté que l'on lit ci-contre, où les formes parviennent à flotter, suspendues dans leur ballet aérien, à l'art plus contraint mais plus construit ci-dessus, on sent des degrés très différents de masquage.

Jean veut-il dissimuler l'obsédant chemin ? Il l'éloigne par un réseau de centaines de lignes serrées, de sorte qu'on a l'impression de contempler un paysage à travers une vitre. Il le dit, " Quand tu traverses une forêt en voiture, sur un chemin, et qu'il pleut, tu as sur ton pare-brise toute cette peinture. " Ci-contre, un autre travail semble encore davantage révéler un danger.

Incrustations d'objets à l'état d'abandon, en liaison avec les stères de bois.

" Les choses à l'abandon. C'est fréquent. "

Ces choses à l'abandon, il les magnifie jusqu'à employer un néon coulé dans le cristal. Aucun rapport avec les travaux de Dan Flavin qui le premier fit de cet objet lumineux la base de son œuvre. Chez Jean Serolle, le néon de cristal est plutôt une perle rare sur un tas de déchets laissés pour compte.

" Il y a eu un tremblement de terre en Italie en 1980. J'avais fait un tableau d'une ville détruite. " Ceci semble un point de départ dans sa trajectoire artistique, non sur le plan formel (ses travaux de l'époque étaient figuratifs), mais par le thème. La forme, le traitement ont sans cesse progressé.

En cela, Jean évolue en restant lui-même. Tout récemment, il a décidé d'ouvrir sa palette à de nouvelles couleurs. Ses compositions sont de moins en moins centrées, il a élargi les techniques d'application (les types de raclages et de projections), alternant la peinture au sol et au mur. Pourtant, on le reconnaît toujours. Il a d'ailleurs fixé certaines règles de travail dont l'une des plus déconcertantes est celle-ci :

La peinture à l'huile, même diluée avec précision, implique certaines contraintes en termes de temps de séchage. De plus, il faut aussi gérer ce que l'on pourrait nommer " le surplus d'envie de peindre " et même " la dangereuse impression d'avoir fini trop tôt " ! Dans ce dernier cas, Jean - qui se connaît bien - est sûr qu'il manque quelque chose, que la séance ne doit pas s'arrêter à ce stade. Alors il s'impose une durée précise : pour une toile, chaque séance de travail dure trois heures, jamais plus, jamais moins.

Sa palette comporte seulement deux couleurs préparées en mélange : une Sienne naturelle mêlée de blanc, parfois de jaune de Naples (ce qui donne une belle couleur dorée " très joyeuse, n'est-ce pas ? ", dit-il) et un noir qu'il synthétise avec un bleu et un brun. Ajouter un cadmium rouge et un nouveau venu, un vert froid, cela fait sept couleurs qui ne se mélangeront que très peu dans le frais. C'est l'incroyable éparpillement de taches et de lignes qui donnent l'apparence d'un mélange seulement dans la vue d'ensemble. Il a pris le parti de rester fidèle à un fabricant de qualité. Pas de problème de siccativation avec la Sienne naturelle - fait rare en effet -, miscibilité totale et surtout consistance homogène parfaitement adaptée à l'opération de dilution qu'il fait subir à toutes ses couleurs.

Jean Serolle

06 63 63 36 42

Emmanuel LUC

ArtRealite.com © Tous droits réservés

______

(*) On voudra bien excuser les approximations de cette traduction des " Eaux de Mars ". Le texte brésilien, de grande qualité et difficilement traduisible, a été rédigé en anglais de manière très différente par l’auteur. La version française ici présente essaye de tenir compte des deux versions mais s’éloigne fort de la beauté du texte original.

(**) Chemins qui ne mènent nulle part, Martin HEIDEGGER, Idées/Gallimard.

Pour revenir au corps du texte, cliquez sur le bouton "Précédent" de votre navigateur.

______

Voir Les techniques de projection, La spatule à peindre, La synthèse de noirs en mélange, la terre de Sienne naturelle.

ANOMALIES D'AFFICHAGE - un problème identifié

Si vous utilisez Microsoft ® Internet Explorer 6 ® sur une connexion téléphonique RTC standard à bas débit, vous constatez peut-être des anomalies à l'affichage des images de cette article (surtout les dernières).

Il n'existe qu'un seul remède à ce problème : appuyer sur la touche F5 ou cliquer sur le menu Affichage du navigateur puis sur l'option Actualiser. Cette solution dûment éprouvée ne doublera pas la durée du téléchargement.

Nous ne sommes malheureusement pas en mesure de palier à ce dysfonctionnement qui ne dépend pas de notre responsabilité ni de notre champ d'action. Il ne s'est manifesté clairement que sur la version 6 du navigateur de Microsoft.

Par ailleurs, cet article ne peut être affiché correctement sur un écran disposant d'une résolution trop basse.

Pour revenir au corps du texte, cliquez sur le bouton "Précédent" de votre navigateur.