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         Et voilà que ce même étranger, au cours de sa visite commentée au Musée d’Art inuit Brousseau de Québec, retrouve ce rapport identique à ce qu’il voit de vitrine en vitrine : la certitude que la vie existe et que l’Histoire ne s’oublie ni ne s’arrête – pour le moment du moins.

         Mais cette même question banale, prétentieuse ou saugrenue habitait l’étranger : qu’est-ce l’art ? Et pourquoi nommer cela art inuit ? Qui nomme ces réalisations, ces objets "Art" ? Quel expert ? Et le fabricant de l’objet s’est-il toujours dit, je fais un objet d’art ? La banalité de ces questions n’échappait pas à l’étranger qui lui-même ne pouvait y échapper. Si l’on veut bien pourtant oublier l’habillage dont ce mot a été revêtu dans notre postmodernité occidentale et retourner consulter le Littré, le mot art convient tout à fait aux productions inuit. Nous n’en retiendrons que quelques-unes :

         - « Manière de faire selon certaines méthodes. »

         - « Par opposition à la nature. L’art imitera la nature. »

         - « Adresse dans les moyens employés pour obtenir un résultat. »

         La première et la troisième définition caractérisent parfaitement les objets et statues que l’on peut voir. Mais l’étranger se voit en désaccord avec la deuxième définition : opposition et imitation ne correspondent ni à la démarche ni à l’intention des Inuits.

         Loin d’être en opposition avec la nature, ils ont toujours été en accord avec elle, contrairement à d’autres, non inuits, qui y ont laissé leurs vies hécatombes après hécatombes pour la conquête du passage du Nord-ouest. Telles étaient les conditions de leur survie et de leur vie, simplement. Comment être en opposition avec les neiges ? Ils ne pouvaient rien leur opposer, il s’agissait au contraire d’en tenir compte telles qu’elles sont dans leur diversité et de composer avec elles, aussi bien pour l’habitat (ne pas bâtir un igloo là où la neige risque trop de s’accumuler et provoquer l’asphyxie) que pour la chasse afin de rencontrer le gibier après de longues marches. Les traces dans la neige et la connaissance du savoir-faire de l’animal sont nécessaires. Aussi, « le chasseur inuit doit-il déployer des trésors d’ingéniosité pour que, à un moment donné, leurs itinéraires se croisent et la capture puisse avoir lieu… Pour autant, même aujourd’hui, l’animal n’est jamais réduit à sa seule dimension matérielle. On lui reconnaît une conscience et une autonomie : sans son consentement, impossible de le capturer. »[1]

*

         Au départ était le chamanisme, de 1 000 ans avant J.C. à 1 000 après J.C., dit-on. Il a donné lieu à des sculptures figuratives de petite taille en pierre ou en ivoire : objets religieux et magiques. Mais en 2004, l’inspiration chamanique, certes transformée, reste présente dans bien des œuvres contemporaines, témoignant ainsi de l’art de la transmission, de la persistance d’un fond culturel vivant, voire d’une résistance à l’absorption de la culture et des œuvres par la civilisation contemporaine et l’art qui en découle.

         Entre moins 1000 et plus 2000, toute une histoire s’est déroulée, marquée de quelques dates dont l’importance, pour ce propos, est d’avoir infléchi les productions inuit. L’ouvrage cité en référence précédemment donne des points de repère significatifs. Voilà qui par parenthèse permet d’inscrire les productions dites artistiques dans leur époque en les liant à des événements sociopolitiques.

         L’étranger qui écrit ces lignes a tout à fait le sentiment d’enfoncer des portes ouvertes pour le lecteur qui doit hésiter à en franchir le seuil. Mais ce même étranger, naïf, a été surpris de constater que ces banalités ou qu’un certain savoir n’avaient pas ce caractère d’évidence absolue s’il ne rencontrait pas des conditions favorables pour en prendre toute la mesure, une mesure qui pourrait bien lui ouvrir un autre savoir. Ce n’est pas le moindre mérite du musée Brousseau que d’avoir en quelque sorte initié cet étranger. Mais en quelques mots, il faut revenir à ce « très court moment » situé entre l’an moins mille et l’an 2004. En réalité, dit Raymond Brousseau, « depuis plus de 10 000 ans, il existe dans l’Arctique canadien une continuité dans la création de sculptures miniatures qui passent du statut de talisman à celui de monnaie d’échange puis à celui d’œuvres reconnues » (catalogue de l’exposition Miniatures inuit, Montélimar, avril 2003).

         Frédéric Laugrand et Jarich Oosten, anthropologues, dans ce même catalogue, précisent que « les miniatures inuit proposent une illusion trompeuse : sous l’apparence de simples jouets ou ornements, elles constituent en fait des armes puissantes et possèdent un important pouvoir de transformation… Elles peuvent enlever la vie, mais elles peuvent également donner la vie, en transformant des objets en êtres vivants. L’âme même de l’humain est une miniature ; l’individu ne peut survivre sans elle. » Pour ces auteurs, tous, animaux compris, possédaient (possèdent-ils encore ?) un tarniq (soit l’âme ou l’ombre) logé dans le corps et qui s’en détachait à la mort. Si le corps était dévoré par les animaux sauvages, le tarniq restait sur les lieux pendant quelque temps. « Chez les Inuits du Cuivre, les morts doivent toujours être enterrés avec leur ingelrutit… harpons, couteaux, arcs et flèches… [ou à défaut] par des reproductions miniatures… Les animaux sont comme les humains, relate un Inuit, Milukkattak, ils ont besoin des mêmes choses : le mâle de ses armes de chasse, la femelle de son étui à aiguilles » (Jenness, 1922).

         Chez d’autres Inuits, d’autres objets étaient déposés auprès d’animaux précis comme l’ours, par exemple. Et toutes ces représentations étaient douées de pouvoirs de transformation et d’agrandissement.

         Ces quelques indications bien succinctes ne servent qu’à situer les œuvres inuit dans un originaire où le chamanisme régnait et les talismans miniatures et protecteurs étaient fabriqués par quelques rares chamanes.

         Parler du chamanisme à l’imparfait est à coup sûr une erreur. Car s’il a en partie perdu de sa puissance, cette perte s’est effectuée progressivement sans jamais disparaître. De l’originaire, il reste aujourd’hui des traces qui habitent les œuvres même les plus contemporaines. On ne cesse aujourd’hui de sculpter de bien des manières Sanna (ou Sedna), la déesse de la mer. Son pouvoir a toujours été considérable : bénéfique aux hommes méritants, maléfiques à ceux qui « se conduisent mal ». Et elle ne négociait qu’avec les chamanes. On continue aussi de façonner des ours, qui ont occupé (ou occupent encore) une place prépondérante dans l’esprit des Inuits. Animal craint pour des raisons parfaitement réalistes, mais aussi admiré et envié pour toutes ses qualités. Sculpter un ours n’est pas le créer, mais c’est le dégager de son bloc de pierre afin de capter son âme pour mieux le chasser. « Le succès repose sur de longs moments d’observation de l’animal. Sa forme, son attitude, sa façon de se déplacer doivent être comprises, absorbées… Mais il convient de prendre garde : pour assurer la survie de son espèce, l’ours pourrait chercher à se venger en attaquant l’artiste qui en sait trop. »[2]

         Avant d’aller plus loin dans l’évolution de la vie des Inuits, ce qui vient d’être écrit mérite qu’on s’y attarde quelque peu. Ces quelques données fragmentaires (qui sont loin d’épuiser les recherches actuelles et les publications diverses) suggèrent l’idée que le chamanisme d’autrefois et ses traces plus contemporaines n’est pas un chamanisme éthéré mais que l’on pourrait nommer un chamanisme laïque, en acceptant la contradiction entre ces deux termes. Les conditions climatiques, la dureté et la précarité de la vie et la nécessaire adaptation n’y sont pas pour rien. Sans doute d’autres peuples sont logés à la même enseigne. Sans doute nous-mêmes, dans certaines situations extrêmes, d’extrême dangerosité, ne sommes-nous pas affranchis d’une certaine pensée magique. Mais, en ce qui nous concerne, nous associons presque automatiquement dangereux à ennemi.

         Or ce que l’étranger a cru comprendre est que cette association dangereux-ennemi n’apparaît pas chez les Inuits. Il faut certes tuer l’ours pour se saisir de sa fourrure indispensable, pour manger sa viande. Mais, même en ceci, il est quasiment un partenaire : il faut le mettre en échec, non pas échec au roi mais échec à l’âme pour le capturer, à condition aussi que celui-ci consente à être au rendez-vous de la capture. Il y aurait comme une entente entre l’animal et l’homme, même si l’issue est la mort pour le premier. Vision peut-être romantique d’un étranger bien au chaud dans sa maison où la neige ne séjourne jamais.

         Il est pourtant frappant de constater que dans cet univers au fond si hostile et précaire, la notion de durée insiste. Le temps ne paraît pas découpé ou scandé comme il peut l’être en Occident. Bien sûr, il ne faut pas oublier les nuits boréales qui imposent un rythme particulier. Mais l’on ne peut réduire cette caractéristique à une seule cause. Quelles sont les autres ? Les Inuits donnent le sentiment que jamais aucun lien n’a été coupé : le temps se déroule et tous, depuis le premier Inuit (s’il y en a eu un) y sont présents ; les générations se succèdent sans que les précédentes ne soient effacées. Ils seraient comme une immense mémoire sans faille. Pour ne pas laisser croire que l’étranger est inspiré par une métaphysique facile, quelques éléments peuvent tenter d’étayer cette idée un peu folle. La première et la plus importante est que les Inuits fabriquent toujours les mêmes choses, des plus anciennes aux plus contemporaines. Bien entendu, il y a du changement, mais l’on pourrait pousser le paradoxe jusqu’à dire que le changement n’est pas dans le style. Représenter un ours bien installé sur un socle ou reposant comme en équilibre sur une patte n’est pas un changement de style ; ce n’est pas non plus une autre vision de l’ours ; c’est savoir aujourd’hui mieux rendre compte de toutes ses qualités et habiletés connues de toujours. Sculpter Sanna (ou Sedna, ill. ci-dessous), la toute-puissante, sous la forme d’une sirène, ou la sculpter de multiples fois de manière entrelacée dans une sorte de cône de plus d’un mètre de haut, démontre aussi, dans une parfaite continuité, la représentation de son immense pouvoir. L’inspiration des Inuits repose sur leur rapport à la nature et sur ce qu’il convient de mettre en œuvre pour la maîtriser dans l’unique but de vivre. Ils continuent pourtant à être très influencés par le chamanisme. Quelques sculptures, par exemple, représentent un Chamane en transe en os de baleine (Régilée Piungituq, 1993), ou un Chamane en vol en bois de caribou (Elisha Sanguya, 1996). Car beaucoup de femmes sont sculptrices. Ou encore des Esprits volants en os de baleine (Moses Qillaq, 1993).

         De plus, d’autres éléments méritent d’être évoqués : ainsi l’apprentissage. Comment apprend-on à sculpter ? De la même manière que l’on apprend à maîtriser l’ours : en observant longuement. Les jeunes regardent les moins jeunes sculpter. Ils les regardent faire jusqu’au jour où le sculpteur (ayant lui-même observé leur curiosité) leur confie une pièce à terminer, à polir. C’est ainsi que le novice, par son observation, apprend à maîtriser la matière pour en enlever tout ce qui dissimule le sujet qui y est enfermé.

         Il faut encore ajouter un mot rapide sur le système de parenté, sans lequel la notion de lien, dont il était question plus haut, et celle de mémoire sans faille auraient eu peu de chances de perdurer. L’article de Michèle Therrien[3] (professeur des universités, Institut national des langues et civilisations orientales) mérite une lecture attentive, dont seuls quelques éléments seront ici rapportés ou paraphrasés : « Un Inuk tire son existence sociale de la place qu’il occupe au sein de sa famille. Il est considéré comme ila, c’est-à-dire partie d’un tout[4] ; le terme ilagiit… ceux qui ont en commun une affinité de partie, s’applique aux parents unis par des liens de consanguinité ou d’alliance, mais également à des personnes unies par les mécanismes de parenté fictive : hommes chassant régulièrement ensemble, partenaires de chant ou de compétitions, personnes portant le même nom ; lagillarik désigne… un consanguin… lagipasik… un parent par alliance… L’adoption, très largement pratiquée, augmente le nombre de parents. L’enfant apprend très tôt à identifier ses proches en les nommant correctement… »

         Ces quelques indications tentent de justifier le terme de lien. Le lien structurant est à la fois un effet et un organisateur de la culture à la condition toutefois que les mots et les nominations soient clairement distingués. Il est hautement probable que ces caractéristiques culturelles, figurant dans la langue, aient soutenu voire suscité l’inspiration des sculpteurs. Quoi qu’il en soit, elles transparaissent lorsque l’on parcourt le musée Brousseau en prenant son temps, en « lantibardanant »[5] au milieu de toutes ces œuvres balayant une temporalité qui, si on se laisse aller à la rêverie, suggère quelque chose de l’éternité.

         L’étranger a oublié le froid de la rue Saint Louis. Sa rêverie lui fait désormais parcourir en désordre le Musée d’une œuvre à l’autre. Après ce temps de pause, il lui faut pourtant revenir sur terre et dans l’histoire. Chacun sait que les Inuits ont été confrontés à des événements qui n’ont pu manquer de les affecter. Là encore, seuls quelques points de repère seront proposés, au risque de faire l’impasse sur des moments certes importants mais qu’il serait trop long de développer. On trouvera un historique plus détaillé dans l’ouvrage déjà cité en référence.

         Si 1576 marque le début des expéditions dans l’Arctique, les contacts avec les Inuits restent rares. Par contre, en 1771, une secte protestante allemande établit une première mission à Nain, au Labrador.

         Une véritable confrontation avec les étrangers se déroule entre 1800 et 1900 avec les baleiniers qui restent de longs mois prisonniers des glaces. Ils échangent alors des techniques de travail et des objets utilitaires. Les miniatures, sans perdre leur inspiration chamanique, deviennent alors des cadeaux ou une monnaie d’échange. 1949-1955 voit se dérouler la première campagne de commercialisation concrète organisée par la Guilde canadienne des métiers d’art et le gouvernement canadien.

         Les années 1959-1967 sont celles de « l’organisation des coopératives locales sous les instances gouvernementales (Québec et Canada) et du mouvement coopératif Desjardins, visant le développement et la mise en marché de l’art inuit. Les coopératives s’assurent aussi que les Inuits soient justement rémunérés pour leurs créations » (op. cit.).

         L’intervention gouvernementale est donc une initiative importante. Va-t-elle jusqu’à intervenir dans la question de la rémunération ? Selon nos informations, ces coopératives seraient autogérées, ce qui serait parfaitement conforme aux habitudes ancestrales des Inuits. En effet, bien avant ces coopératives, il était de règle de se partager dans les communautés les produits de la chasse et de la pêche (viande, peau, huile, etc.) et même, un peu plus tard, l’argent gagné par l’un ou l’autre lors de la vente d’un objet de sa production.

         Parmi tous les bouleversements historiques, il ne faut pas oublier l’évangélisation, la sédentarisation, la présence des outils modernes, des transports modernes, de la télévision, des juke-box et autres alcools. Tout récemment, le journal Le Monde du 19 novembre 2004 publiait une page entière signée d’Antoine Jacob, intitulée « Coups de chaud dans l’Arctique ». L’article, qui signale que le réchauffement de l’Arctique s’est effectué « presque deux fois plus vite que celui du reste de la planète », décrit clairement qu’il s’agit là aussi d’un bouleversement dont les conséquences sur les Inuits, et donc sur leur art, seront inévitables.

         Malgré tout cela, l’art inuit n’a pas perdu sa mémoire. Il n’a pas oublié son inspiration originaire. Les liens n’ont pas été rompus ; les productions d’aujourd’hui en font preuve.

         Et pourtant, l’étranger d’abord naïf laisse poindre son inquiétude. Sous le coup de tous ces changements et bouleversements, n’assistons-nous pas aux dernières expressions d’un art traditionnel et vivant ? Qu’en restera-t-il dans quelques dizaines d’années ? Que sera l’inspiration, l’habileté et la force d’évocation de ces artistes ? Laissons la parole à l’un d’entre eux pour ne pas conclure :

            « J’écris aujourd’hui car je suis encore vivant, même si je suis presque mort de faim plusieurs fois dans ma vie. J’ai eu si faim, si souvent, que lorsque je repense à ces temps difficiles, la douleur perce encore mon cœur. Je suis maintenant tellement vieux que je ne peux plus rien faire, mais je vois et j’utilise de nouveaux objets qui n’existaient pas auparavant. J’aimerais bien être jeune de nouveau. Je sais bien des choses que les enfants aujourd’hui ne connaissent pas. Peut-être un jour les choses que je sais ne seront plus que des histoires, et peut-être un jour, moi aussi, je ne serai plus qu’une histoire racontée aux enfants de demain. »[6]

[1] Vladimir Randa, Ethnologue, in Inuit. Quand la parole prend forme, Muséum d’Histoire naturelle de Lyon, Glenat, novembre 2002.

[2] Ibidem.

[3] Un monde de liens et d’itinéraires, op. cit.

[4] Souligné par nous.

[5] Se dit à Lyon lorsque l’on se ballade.

[6] Tuumasi Mangiuq (1990), op. cit.

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