Mitterrand disait « il faut laisser du temps au temps » et Ferré « avec le temps, va, tout s'en va »... encore faut-il d'abord le faire venir, le temps, et savoir le suspendre aux rives du lac, au bord de l'onde, pour le cuisiner, le questionner, l'alambiquer aux fil des mots, des images, des alchimies. "Dans ma cornue, j'y ai coulé une poignée de rage", écrit Bashung. Tout comme l'or alchimique, le temps de l'art a un prix : quelque chose de soi que l'on paye par poignées ou du bout des doigts, rubis sur l'ongle.

Un travail artistique nous fait réagir : il se passe quelque chose, une immobilité est détruite. Le temps est là, "soudain" : il y a événement, existence brute, nouveauté surgissant du néant. A coup sûr, il devait y avoir un manque. Et l'on dit pourtant sans hésiter « cette œuvre est intemporelle ». Et chacun de se poser la question « comment ai-je pu ne pas voir, sentir, entendre une telle chose qui vit là depuis toujours, évidente ». Elle n'était pas évidente avant de sortir du lac de l'insu. Il a fallu prendre le temps d'aller trouvailler ce Nessie, de le réveiller de son sommeil, histoire d'en faire une histoire.

Histoire, histoire encore, pour l'artiste, de voyager, de laisser venir ou filer l'imprudence, d'arrêter l'horloge, de susciter ceci et cela, de faire monter l'arsenic et le mercure ou bien de les laisser couler à pic. Ne jamais laisser le temps immobile, même le temps de l'arrêter. Le temps plein d'une plainte, à plein temps, à temps plat, le temps saturé, réifié, égal, même s' il est immobile, n'a rien à voir avec l'intemporel de nos inconsciences qui se délectent tant – c'est extra - des vides qui se comblent, des pleins qui se délient, des pleins et des déliés d'une écriture, d'une langue.

Laissons donc François, Alphonse, Léo et Alain délier leurs langues. Autour d'un entretien avec Claude Yvans, réalisé il y a déjà quelque... temps.

Toute ressemblance avec des personnes

ou des événements
existant ou ayant existé

serait fantaisiste,

improbable

et totalement imaginaire.

François : On raconte que les druides prononçaient des « gessa », des paroles magiques qui transmettaient prétendument des volontés divines, des mots qui énonçaient lourdement le destin des jeunes humains. Un coup de tonnerre initial programmait une vie et il ne faisait pas bon désobéir aux dieux et à leurs interprètes.

Pas de voie toute tracée pour Claude Yvans. Plutôt un grand voyage, une recherche et des rencontres au fil du temps et des territoires découverts. Une recherche part souvent d'une absence et nécessite certainement patience et esprit d'anticipation. Alors qu'un destin écrit d'avance est une plénitude débordante, replète, répétitive, sans surprise donc sans véritable événement.

Il existe aussi des cas un peu transversaux. Certaines personnes « changent de destin » sans forcément passer par l'étape du vide, en bondissant d'un plein à un autre plein comme un cavalier acrobate saute d'un cheval à un autre cheval sans mettre pied à terre.

Alphonse : Par exemple cette Gina Lollobrigida dont tu nous as rebattu les oreilles ces derniers temps et à qui tu as remis la médaille de la Légion d'Honneur ?

François : Possible, je ne sais pas. Je comprends que tu penses à elle. Mais on pourrait citer d'autres personnes qui sont parties d'un trop vide ou d'un trop-plein et qui se sont heurtés au temps. Paul Auster par exemple. Lui part d'un grand vide, d'une certaine manière car il s'attend à tout, absolument à tout à chaque instant. Sa conception du temps n'a rien de commun avec celle d'un Celte sûr de sa destinée réglée d'avance par un druide. Au contraire, traverser une sorte de chaos, d'incertitude semble pour Auster un voyage nécessaire et même sans doute davantage, une manière de vivre. Mais il dit bien : « l'idée qu'un homme, à un certain âge, puisse commencer quelque chose de nouveau m'a fait beaucoup de bien ». C'est une plénitude heureuse, un véritable événement, après une sorte d'errance vécue intimement et sans confort.

Alain : L'errance de la Calamity de Dominique Gonzalez-Foerster.

François : Gina me semble plutôt emblématique d'un destin contrarié puis retrouvé, mais dans un contexte matériel certainement plus confortable que celui qu'a connu Gauguin. Ce grand maître a fait une révolution personnelle incomparable. Pas en un jour : il l'a préparée, mais il est passé d'une vie très réglée à un espace infiniment plus libre.

Alphonse : Paradoxalement, je crois que j'étais plus libre en écrivant du fond de ma prison pour défendre la République contre l'Empire que si je m'étais tu.

François : Ça peut sembler évident en ce qui te concerne, mais cela ne réussit pas à tout le monde, de choisir ces voies, même au-delà des risques et des sacrifices. Je veux dire que c'est une chose de disposer de libertés et une autre d'en faire quelque chose. Pourtant, toutes ces personnes – beaucoup d'artistes - qui ont su ou pas su parvenir à créer quelque chose d'intéressant – chacun juge -, ont dû, un peu plus que les autres, opérer des synthèses, orchestrer plusieurs talents – les leurs et ceux d'autrui -, plusieurs modes d'expression quelquefois.

Alain : Cher François, un fluet parfum d'ironie vient de m'envahir. Qu'est-ce que tu veux faire avec le destin si tu ne fais que « laisser du temps au temps », comme disait Cervantès ?

Bien sûr qu'il faut opérer des synthèses, orchestrer, bosser ! Le temps est une matière à travailler. Et c'est aussi une matière qui te travaille en retour, parfois rudement. Alphonse a passé des années dans les geôles de l'empereur, mais s'il n'avait pas fait ce sacrifice, il n'aurait fait que prolonger à l'infini un entre-temps, c'est-à-dire un non-temps, une absence. Et pour qu'il ait pu écrire « Ô temps, suspends ton vol », il a fallu d'abord qu'un événement survienne.

Léo : D'accord Alain. Comme moi, tu baignes dans un ferment musical depuis longtemps et tu es très sensible à ces questions. Claude a longtemps été musicien avant d'être vidéaste et réalisateur. Et la musique et la danse sont directement liées au temps par le tempo. Pourtant, cette relation étroite est à mettre en perspective avec le rapport au temps dans d'autres arts. Gérard Fromanger dit qu'il n'y a pas de Rimbaud en peinture. Selon lui, il n'y a pas d'artistes plasticiens si jeunes et déjà si accomplis. Et pourtant, Alain Jouffroy, parlant pour lui mais peut-être d'une manière générale aussi, décrit l'écriture comme quelque chose de beaucoup plus difficile que la peinture. Comment un poète si jeune que Rimbaud, qui a eu si peu de temps pour travailler un art si difficile, peut-il devenir un génie ? Étrange.

François : La littérature, plus difficile ? Sais-tu ce qu'est une bagarre d'atelier entre toi, l'œuvre, et toi, et l'œuvre et toi, toi et toi, avec quelque part, partout, l'irréelle présence de l'autre, du public qui n'assiste même pas à la bataille ? Une présence inestimable dans tous les sens du terme : précieuse et inappréciable, de nature inconnue, indéterminable, désirée et angoissante.

Alphonse : Lorsque tu écris, que crois-tu qu'il se passe ?

Alain : Non, cela me fait plutôt penser au paradoxe de Langevin. Pour l'écrivain et le peintre séparément, une durée égale a pu s'écouler le temps du voyage du peintre, mais quand ils se retrouvent, le peintre a dix ans de plus. C'est le temps qui n'est pas le même.
Alors un « art total », un art multimédia qui n'est rien d'autre qu'une conjugaison de temps peu compatibles, cela semble un pari difficile, un gageure casse-gueule si tu me passes l'expression. C'est un autre art, pas une collection de savoirs et de faire juxtaposés.

C'est une combinaison complexe qui nécessite une maturation. Pas sans heurts, pas sans actions, pas sans travail. D'accord, on n'y voit pas très clair, on devine, on anticipe comme on peut, cahin-caha, mais c'est une conjugaison dans laquelle on se découvre. Je disais il y a quelque temps « A vrai dire, je trouve aussi instructif, à travers ces concerts, de savoir qui je suis devenu. Je me découvre, et ça, ça m'intéresse assez », après la tournée des Grands espaces où je travaillais avec la plasticienne Dominique Gonzalez-Foerster.

 

Alphonse : Mais François, ta very famous Gina, excuse-moi pour cette question, est-elle une bonne plasticienne ?

François : Elle est une excellente photographe, une actrice exceptionnelle et aussi une journaliste audacieuse, intelligente. Elle est sûrement une personne qui aime garder le contrôle de son destin, justement. Quand par exemple elle part à Cuba en 74 pour interviewer Fidel Castro, elle démontre que bien qu'elle soit une très belle femme sûrement très sollicitée par le monde du cinéma, elle n'a aucune envie se laisser pétrifier sous la forme d'une image de pin-up. Par ailleurs, elle a acquis – peut-être par ses études aux Beaux-arts - le sens de la variété des moyens d'expression, c'est évident et c'est aussi pour cette raison que je me suis intéressé à elle.
En sculpture, ce n'est pas la même chose qu'en photo, en journalisme et en comédie. Au risque de paraître cassant avec une personne aussi remarquable, j'ai l'impression qu'elle a fait seulement deux bonnes œuvres sculpturales, La joie de vivre et Vivre ensemble, parce que l'on y sent un jaillissement, un élan, plusieurs mondes qui s'allient.

Alphonse : Vivre ensemble, c'est un enfant chevauchant un aigle, non ?

Alain :

L'aigle prisonnier dans une cage ronge lentement les barreaux de cuivre vert-de-grisé

Quelle évasion !

C'est le dimanche, marqué par le chant des rossignols dans les bois d'un vert tendre

L'ennui des petites filles en présence d'une cage où s'agite un serin.

Léo : Oui, il s'agit toujours d'un oiseau ou d'un enfant qui s'échappe d'une cage.

François : Elle ne réalise pas des œuvres conceptuelles, intellectuelles – et pourquoi pas ? ‑ et il n'y a pas non plus le mystère que tu peux trouver chez beaucoup de peintres, d'écrivains, de poètes, pas de sophistication sinon technique, et pourtant ça te parle et il y a quelque chose de merveilleux, peut-être typiquement italien. Par contre, à mes yeux – et pas seulement aux miens -, le reste de ses travaux est dominé par les représentations hollywoodiennes et semble extrêmement kitsch, pauvre à force de briller, sans innovation. C'est destructeur du reste, c'est terrible, n'en déplaise à la mémoire de Pierre Restany qui écrivait peu avant sa mort « La sculpture [de Gina Lollobrigida] devient [...] le témoignage conclusif d'une carrière qui lui a permis de développer les contours aigus d'une forte personnalité. Elle est là dans sa sculpture, la Gina telle que le cinéma l'a faite et qui y a trouvé la vérité de son être. Et cette vérité est celle de son monde, d'un monde "per i bambini" : un monde de pureté et de jeunesse, un monde d'amour et de générosité dans la vie, la grande famille d'Esméralda. » Je trouve ces mots terrifiants.

Alphonse : Je me demande si au seuil de sa vie, Restany ne fantasmait pas la conclusion de sa propre vie, le pauvre.

Léo : Possible, Alphonse. Cela a pu jouer. Au risque de réduire la jolie môme à une image pieuse (« pureté »), pas préférable à celle de la pin-up selon moi. Dans les deux cas, il s'agit d'immatriculer, de statufier une personne vivante, de la figer dans un destin « conclusif » aussi reposant qu'un happy end hollywoodien. Et puis je ne suis pas du tout d'accord avec lui. Au contraire, comment voir une conclusion dans la transposition de souvenirs ou de codes culturels d'un média à l'autre ? Écoute, vraiment, où serait la conclusion sans qu'il y ait eu le moindre commencement de synthèse ? Même quand la conclusion est noire, tu fais une synthèse, tu l'offres, tu laisses une marge pour que les gens puissent aussi en faire une.

        Je veux être drapé de noir et de raison
        Battre de l'aile au bord de l'enfer démocrate
        Et cracher sur Trotski sur Lénine et Socrate
        Et qu'on dise de moi " Mon Dieu qu'il était con! "

A l'inverse, mais pourquoi pas l'inverse, un éclat de joie et de fantaisie comme celui que je perçois dans les deux œuvres dont tu parlais, François, cela ressemble davantage à une synthèse, une synthèse ouverte, qui peut t'obliger à faire le clown. Quelque chose a été élaboré dans ce « lieu psychique » qu'est l'espace entre l'artiste et l'œuvre. Il en émerge un nouvel être qui va vivre parmi les autres, con ou pas.

Alain : L'artiste sort de son terrain, l'artiste voyage pour fabriquer quelque chose avec son désir, pas seulement avec sa mémoire.

 

François : Léo, tu penses que Claude Yvans a réussi cela ?

Léo : Ce n'est pas à moi d'en juger. Claude est un copain. Il bosse pour moi avec Jean Lapierre en ce moment. Je ne peux pas dire ce genre de choses, parler de lui de cette manière.
Mais il change de médias, il passe d'un terrain à l'autre et il orchestre, il voyage. Il le fait depuis longtemps. Il sort de son terrain, il explore, il découvre, il ramène quelque chose qu'il pourra intégrer à son travail. Quelque chose qui manquait déjà, presque avant que l'orchestre se forme.

François : Le contraire de la constitution d'une espèce de collection, d'accumulation.

Léo : Exactement. Tiens, justement, écoute cet extrait de cet entretien dont on était censé discuter depuis le début :

AR : Et cet instrument en forme de branche ?[un instrument de musique que Claude a inventé. On en voit un aperçu en marge gauche de cet article]

Claude : Au départ, je tapais sur une guitare en lisant un long texte et un jour, au bord de la mer, j'ai trouvé une branche. J'ai placé sur elle des micros-contacts et c'est devenu ce tam-tam des voyages que j'utilise dans des performances.

Alphonse : D'une certaine manière, la branche/instrument existait virtuellement dans son esprit avant qu'il la trouve sur une plage. Il y avait une place pour elle, un vide, un manque.

François : C'est cela, il part d'un vide et non d'un plein. Les souvenirs, les représentations déjà existantes, ce sont des pleins.
Cela va au-delà, c'est un système, une manière de concevoir l'art. Claude dit :

Je n'ai plus envie de faire des spectacles, mais j'adore faire des performances. Dans un vernissage, quelque chose qui dure cinq ou dix minutes. J'ai aussi beaucoup utilisé le travail de mix très tôt, bien avant la house, le rap : j'avais placé la table de mixage sur la scène. Elle faisait partie de l'histoire. C'était une table de mixage du temps. Elle mixait les époques, les temps...

[...]

Dans un grand spectacle, quand il m'arrive de travailler avec de grands sonorisateurs professionnels, je les invitais en scène. [...] Il s'agissait de mettre le public dans un bain, dans une situation. La situation scène que tu trouves dans un concert de chanson ou de rock etc., c'est formidable, mais on a fait le tour. A part les Pink Floyd, par exemple, ou Brian Eno qui a fait des installations très tôt, tout le monde a fonctionné de la même manière.

Je n'aime pas tellement faire ce que fait tout le monde. Pourquoi ? On ne sera jamais aussi bon, alors ça ne m'intéresse pas.

[...]

La plupart des gens de mon âge qui ont été ou sont musiciens flippent un peu avec le temps, l'informatique, ce monde électronique. Forcément, moi j'adore parce que je réalise un rêve. Dans mes spectacles, je parlais de machines du futur qui existent maintenant.

Alain : Il mixe par anticipation des temps encore pleins de vides.

Léo : Vides à raz bord, à tombeau ouvert. Avec les pleins qui se creusent, ça appelle au mixage !

Ce qui est fort, c'est de rendre assez visibles, assez sensibles ces dynamismes-là. Le mixage s'impose parce qu'un travail a été fait, peut-être une mise à plat, une mise à nu, un regard, une écoute des autres et de soi et des croisements...

Alain : Et des croisements, sûrement.

Léo : ...qui suscitent des réactions pour que finalement, ça bouillonne.

Il dit : « Ce que je travaille et retravaille aujourd'hui, c'est une matière globale, totale ».

Ce qui est engagé, cela implique en même temps cette matière et l'identité de l'artiste, à laquelle il faut un temps pour effectuer les bons mixages puisqu'il se mixe lui-même dans la mixture. Tenez, voici un exemple de ce que Claude considère comme un mixage loupé :

Je trouve que le monde du net ne va pas à l'esprit du net où il faudrait faire quelque chose de complètement différent. Ils essayent soit de faire de la radio, soit de la télé, ou du papier, et c'est bien qu'il y ait quelque chose de totalement internet.

Alphonse : Dit autrement, un travail multimédia, c'est une entité qui n'a plus rien à voir avec les éléments qui la constituent. C'est une synthèse mais aussi un mode d'expression à part.
Écoutez un autre extrait de l'entretien :

AR : Tu parles de création sur la création.

Certains artistes, certaines institutions, apprécient tout le contraire, des expressions comme « son art nous interpelle », etc., des formules convenues, plus que banales, franchement impersonnelles.
Quand toi, tu réalises une création « par-dessus » un entretien, cela m'intéresse beaucoup. Cela a déjà été fait, peut-être d'une manière plus classique, plus admise, par des gens comme par exemple Alain Jouffroy dont on a un peu parlé tout à l'heure et dont l'approche est clairement poétique, mais tu vois, question d'époque peut-être, on nous a reproché ce type de travaux où il y a une distance et une implication créative.

Claude : Il y a une même dominante, la même démarche. [...] C'est vrai que ce que tu fais est assez proche.

Il faut déjà que je te dise comment c'est arrivé pour moi. Souvent, les gens qui font des films sur des artistes sont au départ des journalistes ou des cinéastes. Je ne suis pas un journaliste ni un cinéaste. Pendant très longtemps, j'ai créé des univers, des spectacles et des concepts et j'y reviens en même temps puisque mon travail se divise en deux. Il y a une partie réalisateur multimédias et une autre où je développe une création.
Grâce à des artistes que je rencontre en ce moment, comme Gérard Fromanger, Peter Stämpfli, etc., m'ont donné un appétit de reprendre ma matière, de poursuivre mon travail parce qu'ils ont été depuis longtemps sur une espèce de « tout ».

C'est un travail multimédia. J'ai toujours fait des spectacles dans lesquels il y avait des images, du son, tantôt des acteurs, des danseurs, d'autres artistes. J'aime le travail en mélange.

Longtemps, il s'est agi pour moi de spectacles, donc d'un travail sur l'ego, tout à fait ce que l'on peut reprocher aux artistes. C'était un voyage personnel que j'appelais une « quotidienne science-fiction ». Un voyage intérieur et un travail sur la conscience. Je n'ai jamais été dans la voie de peindre la société, de faire une peinture de la réalité ou de la critique. Mon projet était plutôt d'imaginer un monde meilleur déjà pour moi, ensuite pour l'environnement, pour autrui.

Alain : J'aime beaucoup ce passage où il évoque un premier travail avec l'artiste Augusto Foldi, un travail qui a fait démarrer quelque chose : « C'était une création. [...]Beaucoup d'artistes ont travaillé comme ça. Une création amène un tas d'idées, de concepts qui vont se développer après. Cela va amener des rencontres et tout un cheminement.

Quand une œuvre est exposée ou quand un spectacle se termine, on peut dire qu'il n'est pas fini. Qu'il va se continuer dans quelque chose d'autre. »

C'est vrai que de cette vidéo, sont nées beaucoup d'autres choses.

Alphonse : Cela ne peut pas se produire dans tous les domaines artistiques. Surtout en France où vraiment, il faut laisser beaucoup de temps au temps, je suis bien placé pour le savoir. Ecoutez ça :

AR : Pourquoi les plasticiens et pas les musiciens ?

Claude : J'ai bien côtoyé le monde de la musique. Le monde de la musique, du théâtre, du cinéma, en France (je dis bien en France, ça peut être différent ailleurs) sont cloisonnés.

AR : Disciplinaires.

Claude : Oui. Très disciplinaire. C'est dans les arts plastiques qu'il y a le plus de liberté. On aime ou on n'aime pas, mais la plus grande liberté de création, c'est chez les plasticiens. Il y a une très grosse différence.

Dans le monde de la musique, on est dans un circuit. Dans la techno, le rap, etc. Il existe peut-être des musiciens libres, mais je ne les ai pas rencontrés. Je n'ai pas rencontré cette ouverture de liberté.

AR : Ce que tu me dis là me fait penser à Björk, à Bashung et à quelques autres musiciens qui travaillent maintenant avec des plasticiens, des danseurs, etc.

Claude : Oui, mais Björk n'est pas une artiste française. Je pense que si elle avait été une artiste française, ça aurait été plus dur pour elle !

AR : Et Bashung n'a pu faire ce genre de choses qu'assez récemment.

Claude : J'aime bien. J'aime bien les artistes qui sont un peu partout, qui ne cloisonnent pas.

[...]

Une galerie peut être un lieu de liberté certainement plus fort qu'une scène.

AR : Au-delà, qu'est-ce que tu trouves dans cet univers des plasticiens ?

Claude : La plupart des artistes intéressants que j'ai rencontrés parlent du sens. Ils parlent d'eux-mêmes, du monde, des aventures nouvelles.

François : Oui, oui, mais il y a autre chose :

Claude : Les gens qui me connaissent me disent que je travaille en réalisation comme si je faisais de la musique. C'est vrai, seulement c'est plus complet.

Lorsque nous faisions des spectacles, on venait nous dire qu'ils étaient meilleurs que les disques. Il est fort possible que j'aie depuis toujours une expression ayant un rapport fort à l'image. Sans image, je suis beaucoup plus faible.

Dans les concerts, je me suis servi de diapos. Dans mes films, j'introduis souvent des photos. C'est une manière d'arrêter le temps.

J'ai fait de la photo au tout début, avant d'être chanteur. J'ai même fait quelques études dont il n'a pas dû rester grand-chose.

AR : L'œil, peut-être.

Claude : Oui.

Léo : On va revenir à l'un des thèmes que l'on a développés au début de cette discussion : l'anticipation.

Claude : Un spectacle s'était orienté sur la science-fiction. Des gens ont su et j'ai été invité dans des festivals, j'ai rencontré des gens.

Personnellement, je ne suis intéressé que par une science-fiction quotidienne, une science-fiction que l'on peut construire soi-même, qui permet d'imaginer un futur.

[...] Quand on travaille sur soi, on travaille sur le passé, sur les problèmes présents, pour se créer un très bon futur et on imagine que ce futur va être « nettoyé ». En l'imaginant, on le crée et ça se nettoie des fois très simplement, très librement. C'est de la psychologie, mais cela a un rapport avec la science-fiction. Depuis longtemps, ce futur s'est concrétisé.

Pour cette raison, je suis en colère contre certains auteurs parce s'il est important de montrer le pire, ils le créent aussi. Plus on crée des films catastrophes, plus la catastrophe est là.

AR : Ça exprime un désir.

Claude : Certainement. Ça peut être très bien comme alerte, mais...

Le premier film de Besson, par exemple, était une alerte utile. En même temps, les films catastrophe faciles mettent les gens en condition d'accepter les catastrophes et de les créer pour eux-mêmes.

Alphonse : Je ne sais pas si Claude anticipe sur un tout autre point, peut-être, mais son regard large, ouvert, sur les artistes avec lesquels il travaille me semble de toute façon original. Il a su se créer un espace de liberté bien à lui.

[...] c'était plus facile d'être très ouvert. Je n'arrive pas dans l'atelier de l'artiste pour au bout de trois minutes, me dire au fond de moi-même « c'est nul » ou « j'adore ». Je ne suis pas un collectionneur, un commissaire, un critique et je ne travaille pas comme un journaliste. Donc, en fait tout est ouvert. Je ne suis pas forcé de comprendre tout de suite, et pourquoi comprendre et pas ressentir ?

Je n'ai jamais eu de problèmes avec les artistes.

Après, il peut y avoir des préférences [et] il y a quand même des choix. Il m'arrive de faire de simples plans d'œuvres sur un ensemble d'exposants, préférant interviewer d'autres. Il est possible qu'un jour je me trouve embarrassé.

François : J'ai envie de terminer cette discussion par ceci, un rappel d'une nécessité de relativisme, au sens presque scientifique comme au sens général, dès lors que l'on s'en prend au temps.

AR : Tu parles dans une petite vidéo de ton site d'une expérience avec la mort.

Claude : Oui, l'éclair. Je ne vois pas la mort comme dramatique. Le rappel de la mort par le crucifix dans les moindre village de France me semble d'une violence extrême.

Quand j'était jeune et que je faisais de la photo, j'ai failli m'électrocuter avec mon agrandisseur. Je prends la poire dans ma main. Mes pieds sont mouillés, je me prends le courant et je me retrouve balancé hors du local.

Ça dure deux secondes, pas trois, et on ne voit pas seulement des images de sa vie, on voit aussi nos rêves.

La mort de l'autre implique par contre une permanence.

AR : Le rôle de cette expérience ? A-t-elle changé quelque chose ?

Claude : Oui. Un rapport avec le mixage, le mixage du temps. Un truc de science-fiction et de science qui m'intéresse. Mais même avec nos moyens, il y a quelque chose à faire. L'informatique donne des possibilités de travailler avec ça, avec la mémoire.

AR : Que tu mets en rapport avec le mixage.

Claude : Oui.

J'ai eu d'autres expériences en relation avec la mort. Je me suis aperçu que l'on a des systèmes de croyances, sur la mort, sur la religion, qui peuvent être échangés comme des barrettes de mémoire.

Entretien et article : Emmanuel Luc