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Lorsque l’on regarde une peinture, il serait bien étonnant
qu’à notre insu même nous ne tentions pas de nous représenter « l’homme qui
peint » et même d’inventer son roman. Car bien entendu, la peinture et l’homme
sont structurellement liés dans leur distinction. Aussi n’y a-t-il rien
d’absurde à renouer un dialogue imaginaire avec Carlos Pradal mort le 20
novembre 1988 et dont l’œuvre continue son existence dans son rapport avec le
regardant. Ce dialogue imaginaire est peut-être aussi une tentative de le
maintenir dans un plus de vie. A coup sûr, il n’est ni un hommage ni une
commémoration mais par contre une évocation de ce qu’il est encore.
Carlos Pradal est donc mort à 56 ans. Certes, il est mort, il
n’est pas question de revenir là-dessus. Mais suffit-il qu’un peintre ait cessé
de respirer ou que son électroencéphalogramme soit plat pour le déclarer mort ?
Mort complètement, mort définitivement, mort et on n’en parle plus.
D’un mort, il reste toujours quelque chose : souvenirs
transformés, images que nous portons ou souvenirs sans image ni représentation,
simplement un « tiens, ça me rappelle quelque chose, mais quoi ? »
De Carlos Pradal il reste des peintures acquises par des
collectionneurs et des musées. Ce sont plus que des traces. Ce sont des
fragments de vie qui nous poussent à vivre. Car qu’est-ce qu’aimer la peinture
d’un peintre ? Qu’est-ce qu’entrer en résonance (ou en raisonnance) avec elle,
sinon entamer un dialogue ? Ce dialogue porte sur des questions informulables
dont les réponses provisoires ne font que relancer différemment les questions.
Une œuvre pourrait être une problématique ET une façon de s’y confronter.
L’œuvre questionne à condition de l’interroger. Le peintre engage sa
responsabilité en peignant et nous oblige à engager la nôtre pour regarder.
Cette interrogation – cette vision de la peinture – est essentiellement
évolutive, changeante, contradictoire, donc vivante.
CS : Je pourrais retracer avec toi ton itinéraire de peintre, noter avec ton aide
tes évolutions, ou rechercher les influences qui t’ont marqué. Mais je ne crois
pas que cette démarche t’intéresse vraiment. Aussi je te propose de
regarder tes différentes peintures et de circuler avec désordre entre elles.
Un jour, tu as dit à Sophie, ta femme – c’est d’ailleurs elle qui
me l’a rapporté – « Sophie, je voudrais être la peinture. » Je ne
cesse de m’interroger sur le sens de cette phrase. Et j’ose pour la première
fois te demander ce que tu as voulu dire.
- Eh bien, je vais te décevoir : ça dépend… Aujourd’hui que je ne
suis rien, j’aurais encore envie de dire la même chose sans pouvoir t’éclairer.
Mais peut-être suis-je maintenant la peinture, maintenant que je ne peux plus
peindre. Je suis la peinture et rien que cela, ne pouvant plus être. Ce qui
reviendrait à penser que le désir de peindre, le désir comme nécessité, ne peut
jamais être satisfait. Et c’est bien pour ça que j’ai toujours peint puisque le
désir ne s’éteint pas, ni n’atteint son objectif. C’est sans doute aussi pour
cela que je suis mort de nombreuses fois, chaque fois que je ne peignais plus,
pris que j’étais dans une sorte d’épuisement du désir. Je dis épuisement et non
disparition. J’avais épuisé le désir qui lui-même m’avait épuisé.
- Ta réponse ne clôt pas l’énigme de cette phrase et nous en
reparlerons. Mais revenons à tes peintures.
- Tu as raison. Seules celles-là comptent puisqu’elles sont mon
combat.
- Ton combat ?
- Oui. Ma recherche. Mais toute recherche est un combat pour
abattre l’apparence, pour traquer le mystère enfermé dans la réalité qui
elle-même se défend d’être saisie.
- Carlos, j’ai devant les yeux quelques-unes de tes toiles, des
nus essentiellement. Et je t’imagine me regardant de tes grands yeux largement
ouverts et rieurs et me disant : « Tu commences par ces nus de femmes ! Voilà
qui intéresserait le docteur Freud. » Freud que tu as su peindre sans le
caricaturer mais en lui donnant aussi sa dimension d’homme inquiet et pas
seulement de penseur.
- J’ai peint beaucoup de femmes, nues ou pas ça n’a pas vraiment
d’importance. Même un visage seul parfois me suffisait. Mais je n’ai jamais
peint d’hommes nus car ils sont sans mystère.
- Te suffisait à quoi ?
- A me poser des questions. Ne me demande surtout pas quelle
femme j’ai voulu atteindre à travers tous ces tableaux, sinon j’arrête tout de
suite de parler avec toi. Tu sais bien qu’il ne s’agit pas de ça. D’ailleurs,
bon nombre de ces femmes peintes, je les ai appelées des Passantes.
- En effet, elles sont toutes des passantes à plusieurs titres.
D’abord elles sont toutes en mouvement, même la Tête de femme, d’ailleurs
endormie, peinte en 1978, suggère le mouvement par la manière dont tu as traité
le fond. Tu n’en as « fixé » aucune. Dans ces mouvements, l'érotisme
se lit en filigrane. Le dialogue silencieux avec elles
s’installe et nous avons envie de les suivre. Cet érotisme-là, sans animalité,
est à l’image de l’érotique de l’existence qui en fait sa valeur.
Passantes, non pas parce qu’elles arrivent et disparaissent et
que l’une pourrait remplacer l’autre. Mais passantes parce que ton regard en
passant se saisit de quelque chose de spécifique en chacune d’elles et que seul
ton œil curieux remarque. Chacune d’elles, ou plutôt chaque détail que tu saisis
chez chacune d’elles est le morceau d’un puzzle qui n’en finit pas de ne pas
s’assembler.
- Écoute, tu peux le dire comme tu voudras. Moi, je te dirai
simplement que les femmes, je ne les comprends pas. Je ne comprends pas ce
qu’elles disent, alors je les préfère silencieuses.
- Et Sophie, ta femme, tu ne la comprends pas non plus ?
- …Elle me comprend… Tu te rends compte ?
Les passantes n’ont pas le temps de parler. C’est pour ça que je
les peins en mouvement. Elles m’intéressent dans leur mouvement qui est une
ouverture, une brèche peut-être, dans le mystère d’un corps vivant. Et ce serait trop réducteur
d'évoquer la maternité. Le mystère du
corps vivant comporte aussi bien la vie, que la non-vie qui l’a précédé et celle
qui suivra. Je ne peins pas l’enveloppe ou l’apparence, j’essaie de peindre
l’invisible, l’inaccessible. Une femme qui se donne à voir ne m’intéresse pas
dans cette pose. Sauf celles qui dans cette même pose ne savent pas qu’elles
tentent en même temps de dévoiler autre chose. Parfois j’ai avec elles une illumination. Par
exemple pour les Passantes : un jour, « une femme marchait vers moi sur
le trottoir dans la rue. Je la regardais venir et j’ai vu se décomposer le
mouvement du corps en marche. Ça m’a donné l’idée de peindre une femme qui
marche, une passante. Je me suis rendu compte par la suite qu’il était resté au
fond de ma rétine la Victoire de Samothrace, cette femme qui est projetée
en avant. Inconsciemment j’avais pensé à elle et tout d’un coup, je l’avais
retrouvée dans le quotidien, une espèce de mouvement arrêté mais non figé. » (1)
Parfois l’illumination vient d’une couleur ou de l’opposition entre deux
couleurs.
En fait, je peux dire que toujours, c’est le point de départ.
Quand la couleur ou la matière frappe ma rétine, naît le besoin d’aller plus
loin : c’est ça l’illumination qui est fondamentale pour moi. Parfois, elle
surgit dans l’instant d’un regard, parfois elle demande plus
de temps pour surgir, un temps que je pourrais appeler d’imprégnation. Ainsi en
a-t-il été pour les Joueurs de billard que j’ai beaucoup fréquenté à
l’académie de la rue Titon. Mais il ne faut pas méconnaître que l’illumination
dans le regard s’enracine dans un fond de « très vieille culture ».
Les
Chanteurs de flamenco en sont une bonne illustration. Le flamenco fait
partie de ma culture. Et l’une de mes rencontres avec eux a fait incontestablement surgir l’illumination. C’était dans un petit village au bord de la mer en
Andalousie où je passais un mois l’été. Tous les soirs, des gitans des alentours
se réunissaient dans une sorte de bistrot couvert d’une simple bâche. Ils
buvaient, jouaient et chantaient. Le bistrot était faiblement éclairé. Sur un
fond de mer noire, puisque c’était la nuit, ils se détachaient à peine. La
modeste lumière, quelques ampoules pendantes, donnait aux traits de leurs
visages, à leurs gestes et à la tension de leur buste une force et une violence
particulières qui auraient été différentes sous des projecteurs. Moi, je ne
voyais que ça et les couleurs mêlées de leurs vêtements. Leur musique et leurs
chants constituaient ce fond de « très vieille culture » sans que je puisse en
prendre conscience. En revanche, l’illumination a surgi de ce que je voyais et
qui me fascinait au point d’éprouver une sorte de fébrilité et d’impatience.
L’aube qui pointait me rendait toujours triste mais l’impatience ne se dissipait
pas et je ne cessais, dans la journée, de me repasser le film de la nuit. Voilà
comment sont nés ces Chanteurs de flamenco. Et, si les choses ne se sont
pas exactement passées ainsi, cela n’enlève rien à la vérité.
- Que veux-tu dire ?
- Je veux dire que je t’ai dit là l’essentiel. Mais
il ne faudrait pas croire que je suis un « illuminé », alors même que
l’illumination est toujours au départ de mon travail. Au mot illumination,
je donne un sens particulier qui appartient à mon champ sémantique de peintre.
C’est presque un sens technique ou moteur : c’est le starter. Certaines voitures
ne démarrent qu’avec un starter et quand celui-ci est mis, le moteur tourne et
la machine est lancée. Ainsi, ce mot n’a rien à voir avec l’inspiration
(je ne sais même pas ce que cela signifie) ou avec une idée : « Tiens, j’ai une
idée et mon Dieu, qu’elle est bonne, je vais peindre ma grand-mère
vieillissante. » Non, cela est loin de moi. Comme je te le disais tout à
l’heure, c’est quelque chose de visuel (couleur, matière, forme) qui fait naître
le besoin d’aller voir au-delà, au-dedans de ce que je vois.
- Cette prégnance du regard s’accompagne-t-elle d’une
mémoire visuelle ?
- Oui. J’ai une grande mémoire visuelle. Un thème
(puisque je peins par thème) ne chasse pas l’autre. Je garde en mémoire tout un
monde de couleurs et de formes. Je porte en moi un immense tableau inorganisé
qui n’est pas encore peint. Il l’est progressivement, petit bout par petit bout.
Mais ces petits bouts, loin d’entamer mon immense tableau intérieur,
l’enrichissent au contraire.
- Est-ce cela, entre autres, qui t’amènerait à
produire « un dessin ferme où le trait n’a pas besoin d’être repris, de vibrer
pour évoquer le mouvement » ? (2)
- Peut-être en effet. Tu sais ce que disait Ingres ?
« Le dessin est la probité de l’art. » Cette phrase, je la fais mienne.
- Effectivement, je t’ai déjà entendu la dire. Et que
tu l’aies faite tienne ne m’étonne pas car ta peinture « jamais ne se dispense
d’un dessin invisible mais présent et rigoureux » (3).
Mais y a-t-il d’autres raisons qui te font rejeter l’idée d’être quelqu’un
d’illuminé ?
- Oui, j’en vois au moins deux. D’abord, ma peinture
n’est aucunement symbolique. Au risque de me fâcher avec quelques-uns – mais
aujourd’hui ça n’a plus vraiment d’importance –, je dirais qu’il faut être
complètement illuminé pour faire de la peinture symbolique. Sans pouvoir
l’expliquer, je fais résonner symbolique avec religieux au sens banal du mot. Et
je n’aime pas la religion.
L’autre raison, liée à la première, est que fondamentalement
j’aime les choses simples et quotidiennes. Là est pour moi la vraie vie : un pot
en terre, des oignons, des œufs, des choux, une petite fille pauvre qui court,
un tissu usé aux couleurs passées ou ternies, un vêtement qui n’a plus de forme,
qui déforme un corps sans lui faire perdre sa noblesse, un regard perdu qui ne
regarde qu’un lieu invisible ou inaccessible (la boule de billard à l’angle
opposé du tapis), la beauté d’un visage déformé et grimaçant tandis que le cou
s’enfonce dans les épaules et que la chemise informe rouge rose ou blanche
humide de sueur et collant ainsi parfois au buste d’un homme chantant une
Buleria ou une Seguiriyas.
- Ce seraient là tes motifs en peinture.
- Je n’aime pas ce mot. Je n’ai aucun motif pour
peindre. Je n'en ai que la nécessité. Je
préférerais par exemple une rencontre. Mon œil et l’objet proche qui m’entoure
vont à la rencontre l’un de l’autre.
- Tu dis « objet proche ». Un paysage n’est pas pour toi un objet
proche ?
- Non. En général un paysage, c’est quelque chose d’illimité. Il
se passe trop de choses tout le temps, partout, devant et derrière moi. Un
paysage me sollicite trop. Il me déconcentre. Je ne peux arrêter le temps ou
concentrer un instant face à lui. Et je me demande si l’on peut (si je peux)
peindre un paysage après Van Gogh.
- Je sais que tu utilises des brosses, le chiffon et le doigt.
Pourquoi le doigt ?
- Je ne sais pas. Ça me vient parfois comme une nécessité. Je
supprime l’outil ou plutôt je suis moi-même l’outil. Il n’y a plus de médiation.
Le doigt me permet de tracer quelque chose de plus fort ou de plus charnel,
c’est le cas de le dire. Je ne cherche pas à produire un effet, mais
l’utilisation du corps-doigt-outil prend sa place dans la dynamique même du
travail. La trace que laisse le doigt est différente de celle de la brosse. Tu
vois que j’aime les choses proches et familières : la terre d’un bol parce qu’un
bol c’est utile, j’y mets mon café. Ou mon doigt qui obéit davantage au mouvement
naturel du peintre qu’à sa volonté. J’aime les choses simples comme faire cuire
une paella pour mes copains.
- Tu disais tout à l’heure que peindre des hommes ne
t’intéressait pas. Sont-ils trop simples ? Trop compliqués, comme les paysages ?
Et pourtant, tu en as peint un assez grand nombre.
- Tu fais allusion aux Joueurs de billard ou aux
Chanteurs de flamenco, je suppose. Certes, ce sont des hommes, mais ils ne
m’intéressent pas comme tels, contrairement aux femmes qui, elles, sont en tant
que femmes un véritable mystère qui m’inquiète. Pour les Joueurs de billard
ou les Chanteurs de flamenco, j’essaie de m’approcher du secret qui les
habite. Les uns et les autres sont des créateurs. Dans le « geste » de chanter
le flamenco, il y a un combat à mort avec quelque chose qui résiste, qui ne se
rend pas, jamais. Ils peuvent toujours faire autrement, faire mieux. Ils se
battent contre eux-mêmes, contre leurs démons. Mais c’est un combat perdu
puisque ce sont ces mêmes démons qui les poussent à chanter encore et encore.
Tu le sais bien, ils ne chantent pas pour un public. Ils chantent
pour eux-mêmes et pour ceux qui jouent et chantent avec eux. Tu as vu plusieurs
fois le festival de flamenco à Almeria, ça n’a rien à voir avec un festival bon
chic bon genre. Le public leur est certes nécessaire en tant que témoin actif de
leur combat ; sans doute alors représentent-ils ces démons qui leur en demandent
plus et plus.
- Et le Joueur de billard ?
- C’est pareil. Il lutte aussi contre ce qui est incontournable :
la maladresse, la bêtise et le hasard. Dans son geste, il n’est pas un homme qui
joue au billard ; il est le joueur de billard et peut-être même le jeu de
billard. Comme le chanteur est le flamenco. Bien sûr qu’il ne l’est pas. Mais il
est tout entier tendu vers cette adéquation impossible. S’il y avait parfaite
adéquation, il en mourait. C’est pourquoi je parle de combat à mort. De ce fait,
leurs gestes appartiennent en propre à l’esthétique. J’essaie de les rejoindre
avec mes propres gestes de peintre.
- Tu dis geste et non langage.
- Oui, je préfère, même si j’aime la poésie qui peut produire la
même ouverture sur le sens caché ou la réalité voilée. Je peux dire des vers et
traduire la poésie qui me résistent, mais je ne peux pas les peindre. La poésie
est la mélodie des mots. Les sons s’enlacent, se démêlent et se heurtent. Mais
comment peindre ça ? Les Chanteurs de flamenco ou les Joueurs de
billard sont, eux, physiquement dans leurs gestes. Leurs corps traduisent et
masquent l’inconnaissable à connaître. Tu peux dire la poésie assis, couché,
debout, les yeux ouverts ou fermés ; tu peux même la dire sans qu’un autre ne
l’entende. Mais rappelle-toi les mouvements du corps du chanteur de flamenco,
sa tension, ses tremblements fébriles. As-tu remarqué aussi comment un joueur de
billard oublie tout entier son corps ? Les bras et les mains sont le
prolongement de la queue, tandis que le regard se tend vers un point invisible.
Mais d’abord, il y a le vert du tapis isolé par la lampe qui pend : une
illumination.
- Tu les a peints sortant d’un fond noir, comme s’ils adhéraient
à ce fond.
- Je t’ai dit que ce n’était pas l’homme qui m’intéressait mais
ce geste-là, cet acte-là si tu préfères. Encore une fois, l’homme est tout
entier dans ce geste, il est ce geste. Il ne peut donc pas y avoir de décors
d’aucune sorte. Ici le noir, comme pour les Chanteurs de flamenco
d’ailleurs, ne représente rien. Il n’est symbolique de rien. Mais il signifie.
- Quoi ?
- Il signifie qu’il n’y a rien d’autre à peindre que le vert du
tapis et le geste parce que le geste ne peut pas se dire en mots et encore moins
s’expliciter. Alors moi aussi, j’essaie d’être le geste, mon geste. Mais pour
que ce geste puisse signifier, pour qu’il contienne le sens de ce que je
cherche, il faut bien que le sujet qui en est le support s’articule ou s’oppose
à un fond auquel il est lié. Mais il ne faut pas qu’il fasse obstacle. Or le
fond n’est pas sans suggérer l’origine. C’est une grande question que je ne
méconnais pas mais que je préfère aborder dans sa liaison avec l’instant du
geste. L’instant du geste me propulse en avant et j’espère qu’il en va de même
lorsque tu regardes un tableau. Traiter l’origine en peinture me ramènerait en
arrière et finalement à la mort. Pas la mort qui m’a saisie, mais la non-vie qui
a précédé mon existence. Je n’aime pas la mort. Viva la muerte, quelle
horreur !
- Tu te résignes à la mort mais tu ne la glorifies pas, dieu
merci. Il n’y a aucune gloire à mourir, même s’il faut en prendre le risque à
certains moments.
- Peindre est toujours aussi prendre un risque ; si ce n’est pas
celui de la mort, c’est celui de la folie.
- Veux-tu dire qu’en essayant de lever le voile sur les choses,
en tentant de percer l’incompréhensible pour atteindre quelque chose de la
vérité et en nous le restituant, tu risques la folie ?
- Non seulement, je n’aime pas la mort mais elle me fait peur.
Quant à la folie, elle m’aurait certainement saisi si je n’avais pas peint.
- Bon, mais quelque chose ne colle pas. Tu as peint des pigeons.
Quelle idée de peindre des pigeons ! Ça n’a rien à voir avec les billards ou les
passantes. Alors ?
- Tu n’aimes pas les pigeons ?
- Bof !
- Moi, je les aime. Quand je suis arrivé à Paris, j’ai été étonné
de voir tous ces pigeons. Ils me paraissaient différents de ceux que j’avais vus
jusque-là. Et puis, je peux te le dire, je ne savais pas quoi peindre. Alors
j’ai peint des pigeons.
- Comme ça.
- Non, pas comme ça. Ils me sont devenus familiers. Ils m’ont
accueilli. Ils étaient là avant que j’arrive. Je trouvais qu’ils allaient bien
dans le paysage urbain. Et je me demandais ce qu’ils faisaient là. Quel intérêt
trouvaient-ils à rester ? Quel rapport pouvais-je avoir avec eux ? En même
temps, je me demandais quels rapports j’avais avec la peinture pour avoir fait
ce choix : celui de faire exclusivement de la peinture.
- Mon étonnement n’était destiné qu’à te faire
parler. Car bien sûr, il est parfaitement clair que lorsqu’on regarde les
tableaux suffisamment longtemps, on se met à voir autre chose que ce volatile
stupide. Tu m’excuses… Les trois Pigeons gris peints en 1977, par exemple. Eux aussi entrent en
composition avec le fond. Ils y sont encore pris en partie et en partie ils s’en
dégagent sans s’en détacher. Et malgré cela, je ne peux m’empêcher de les voir
en train de battre des ailes sans pouvoir rester en place, et de créer un ballet
délicat et tragique. Ils tentent de se dégager du fond pour trouver leur
autonomie et l’autonomie est tout entière dans cette agitation. Le mot geste
qualifie bien cette agitation. Autrement dit, quand tu dis
que tu ne savais pas quoi peindre, ce n’est pas tout à fait exact. Tu cherchais
simplement « l’objet » qui te permettait de travailler la question du geste.
- Oui, sans doute.
- Mais serais-tu d’accord si l’on voulait éclairer le sens du mot
geste, de l'associer aux mots invisible, principe, âme, par exemple ?
- « Mon âme est une infante enrobe de parade
Dont l'exil se reflète éternel et royal
Au grand miroir désert d'un vieil Escurial
Ainsi qu'une galère oubliée dans la rade. »
[ndlr : Albert Samain, Jardin de l'Infante]
Voilà ma réponse d’exilé dont la robe dissimule ce qui m’anime et
m’échappe, et dont mon âme mortelle est restée errante dans la poussière des
environs d’Almeria où il n’y avait pas de pigeon.
- Les pigeons qu’il n’y avait pas là-bas, serait-ce par exemple
le pigeon de 1981 qui figure sur
un livre de Michel del Castillo et Yves Belaubre (4) ?
- Pourquoi dis-tu cela ?
- Parce que celui-là, au plus près des teintes des pigeons
gris-bleu, pris aussi dans un fond qui va jusqu'au noir dans lequel tu as
dû mettre un peu de rouge, ce pigeon au poitrail clair et fier, ce pigeon
immobile, a un vrai regard. Son œil n’est qu’un point noir et son bec, un trait
fait d’un blanc qui se dégrade et se nuance. Mais le rapport entre les deux,
joint à l’immobilité, fait éclater ce regard. Car des regards, tu as su en
peindre, que ce soit dans tes autoportraits, dans Les Macaques ou dans
les portraits de Picasso ou de Pascal, par exemple. Mais il y en a d’autres.
- Ça me fait drôle que tu me parles de regard, moi qui n’en ai
plus. Peut-être en effet ai-je accordé beaucoup d’importance au regard.
- Je le pense en effet. Car pour reparler des Chanteurs de
flamenco et des Joueurs de billard, à force de ne pas « figurer »
leurs regards, ceux-ci n'en prennent que plus d'intensité. Un peu comme ces gens qui
fixent intensément quelque chose, avec une attention extrême, alors que leur
regard ne semble refléter que le vide. Mais au bout de peu de temps, nous voilà
captés par ce regard vide, voire même mal à l’aise, car nous saisissons à quel
point il est centré sur l’essentiel. L’inquiétante profondeur se substitue alors
au vide désespéré.
- Parlons d’autre chose.
- Alors parle-moi de ce petit tableau,
Ignacia courant qui
date de 1977.
- Tu as connu Ignacia, à Cabo de Gata, à côté d’Almeria.
- Oui, bien sûr, c’est pour ça.
- Quel âge avait-elle ? Une dizaine d’années ?
- A peu près.
- Ignacia m’a beaucoup ému dès que je l’ai
rencontrée. Elle était ma fille et ma sœur, ma terre sèche d’Andalousie et la
blessure de mon exil, elle était la résistance victorieuse au franquisme mais
elle était aussi tous les enfants morts ou orphelins de ce même franquisme.
- Oui, j’ai connu Ignacia. Je l’ai vu courir devant
ta porte à Cabo de Gata dans sa robe rouge et disparaître au coin du mur blanc
qui terminait la rue. Je l’ai vue comme toi passer de l’ombre à la lumière crue
et insoutenable, se détachant de ces murs incertains au-delà du blanc sous un
soleil qui se croyait éternel. Et je t’ai vu peindre ce tableau d’Ignacia
courant. Où courait-elle ?
- Elle courait pour courir car elle était jeune et en vie. Elle
courait, disparaissait et réapparaissait. Elle courait et disparaissait parce
que c’est comme ça qu’elle pouvait apparaître et être.
- Était-elle pour toi après la mort de Franco une réconciliation
avec l’Andalousie ? Une réconciliation avec ta jeunesse ?
- Non. Je te le répète, elle représentait pour moi la combattante, la
résistance au fascisme, Ignacia était ma reine. La reine d’Andalousie, la reine
des Andalous qui savent rire des choses terribles et donnent ainsi l’impression
qu’ils sont « au-dessus de ça » car la vie est plus importante que tout et ils
l’aiment, cette putain de vie.
Avec Ignacia, la vie triomphait. Elle triomphait jusque dans ce
village pauvre, par-delà la pauvreté. Qu’est-ce que ça veut dire la
réconciliation avec l’Andalousie ? Je n’ai jamais haï l’Andalousie, ses vivants
et ses morts. Franco, oui, je l’ai haï et le hais encore aujourd’hui que tu
écris. Je le hais jusque dans ma mort, pour tout ce qu’il a assassiné en
Espagne. Non seulement le peuple, mais l’espoir de ceux qui voulaient porter
l’espoir. Le rire des Andalous pour un temps s’était alors terni, passant du blanc aveuglant
des murs de Cabo de Gata, au jaune pâle et poussiéreux des collines proches de
Nijar. Heureusement il y a la vie courante d’Ignacia courant et le regard
superbe de Paquito.
- Le frère d’Ignacia dont tu as fait le portrait en 1979. Je me
souviens aussi de lui. Oui, son regard est superbe dans ce portrait : la trace
de tristesse qui l’habite me paraît curieusement identique à celle qui se
reflète dans le regard de cet autoportrait de 1974. Portrait de Paquito
et Autoportrait sont d’ailleurs côte à côte dans ce livre (5)
et je ne peux y voir le fruit du hasard. Mais la tristesse de Paquito est celle
d’un petit garçon regardant au-delà de nous et dont le sourire est une
question, une demande d’autorisation à sourire. Tandis que la tristesse de l’Autoportrait
est celle d’un homme mûr qui porte témoignage.
- Bien sûr, ces enfants, leur vie et leur tristesse. Et leur mère
ne devait rien arranger.
- Que veux-tu dire ?
- Tu ne te rappelles pas avec quelle obstination elle nous
offrait régulièrement des lapins qu’elle dépouillait allègrement devant notre
porte ? C’était un bourreau, un monstre. C’était une sauvage, une barbare, ce
n’était pas une femme !
- C’est vrai. Tu marmonnais je ne sais quoi en espagnol que je ne
comprenais pas. Mais ta moue moustachue et la façon que tu avais de jeter ta
tête de côté en disait long… Et d’ailleurs, tu refusais de les manger. Et
pourtant, Carlos, tu as peint des quartiers de viande sanguinolents, en 1969,
par exemple !… Tu les as même appelés Les beaux quartiers.
- C’est vrai. Il y avait d’abord le rouge. D’abord le rouge. Une
révélation. Cette couleur qui éclate. Celle du torero blessé ou de ces
combattants antifranquistes mourant d’avoir résisté à la mort décrétée.
- Ne voulais-tu pas non plus aller voir dans la chair, dans la
viande dirais-tu, comment la vie pouvait bien battre ? N’était-ce pas déjà une
tentative de démasquer la réalité du corps qui même ouvert et perdant son sang
n’avoue rien du mystère qu’il enferme ?
- Curieux, non ? Le corps ouvert et sanguinolent, c’est la mort
qui n’apprend rien d’autre que la nécessité de continuer de chercher ; et la
nature morte ne l’est pas tant que ça, puisque à travers elle, l’interrogation
sur la réalité se poursuit. Et l’objet à peindre lui-même comporte une violence.
Tu remarqueras qu’après Les beaux quartiers, j’ai moins utilisé le rouge
tel que je l’avais fait et je n’ai plus peint de la chair ouverte.
- Parles-moi des natures mortes, puisque tu y fais allusion.
- J’aime beaucoup la nature morte. Il n’y a aucun symbole dans
celles que je peins, « seulement une chose vue ou entrevue, une lumière qui m’a
tout d’un coup ému »… Ainsi derrière ce
Paquet de Gauloises (peint en
1979), il n’y a rien. Seulement le paquet dans une certaine lumière, un certain
jour à une certaine heure. Ce paquet, froissé par ma main, n’exprime que ce
qu’il est, sa présence, sa réalité, sans aucune intention symbolique. En fait,
il n’existe que par ses composantes picturales : matière, couleur, rythme des
coups de pinceau… en un mot par son style. » (6)
Ainsi en est-il pour les choux, les oignons ou les cruches : une illumination,
j’insiste, qui touche mon œil dans le mariage de la couleur et de la matière.
- Le sang, la chair, le franquisme, le combat, ainsi que tu
appelles ta recherche, les démons dont tu as parlés, tout cela ne nous
ramène-t-il pas au texte de Lorca sur le Duende (7)
que tu as traduit ?
- Oui, sûrement. Ce n’est pas pour rien que ce texte m’a toujours
fasciné.
- Il n’est pas possible de définir le duende. Alors
permets-moi de te rappeler quelques phrases de ce texte : « Tout ce qui a des
sonorités noires a du duende. Ces sonorités noires sont le mystère, les racines
qui s’enfoncent dans le limon que nous connaissons tous, que nous ignorons tous,
mais d’où nous parvient ce qui est la substance de l’art […]. Le duende n’est
pas dans la gorge ; le duende monte en dedans depuis la plante des pieds […].
C’est-à-dire qu’il n’est pas question de moyens mais de véritable style de vie ;
c’est-à-dire de sang ; c’est-à-dire de très vieille culture, de création active
[…]. Le duende, il faut le réveiller dans les dernières demeures du sang […]. »
Et enfin : « […] le duende blesse, et dans la guérison de cette blessure qui ne
se referme jamais, réside l’insolite, l’invention à l’intérieur de l’œuvre de
l’homme. » Voilà ce que tu as traduit et sans doute ce que tu t’es approprié.
Je me souviens qu’après avoir peint un certain nombre de toiles
sur le même thème, tu étais désespéré et tu disais : « Je n’ai plus rien à
peindre. » Le duende avec lequel tu devais te battre s’était-il éclipsé ? Tu
disais tout à l’heure que tu étais mort plusieurs fois, faisant allusion à ces
moments. Tu n’avais plus rien à peindre car il n’était pas question de
re-commencer ou de te répéter. L’invention, le toujours à naître était une
nécessité. Ta fenêtre était toujours ouverte au duende à combattre. Quand tu te
versais un verre de vin, tu en servais toujours un deuxième pour trinquer avec
lui avant le combat, au cas où il se présenterait.
Alors, « vouloir être la peinture », ne serait-ce pas être le
duende une fois pour toutes ? Être le duende à en mourir ?
- Mais c’est impossible.
- Crois-tu ?
- Croire ?
- Non, penser.
- Je préférais… Mais aujourd’hui, je suis un peu fatigué.
- Je comprends. Alors, à bientôt, Carlos.
***
Ni le taureau ni le figuier ne te connaissent,
ni les chevaux ni les fourmis de ta maison.
L’enfant ne te connaît ni la soirée
parce que tu es mort pour toujours.
----------------------------------------
De longtemps ne naîtra, si toutefois il naît,
un Andalou si clair, si riche d’aventures.
Je chante son élégance en des mots qui gémissent,
et me rappelle une brise triste dans les oliviers.
F. G. Lorca, Absence de l’âme
(*)
Article réalisé en juin / juillet 2004 par Claude Spielmann
ArtRéalité.com © 2004 Tous droits réservés
Merci à Sophie CATHALA-PRADAL pour sa
bienveillance et sa collaboration.
1 In Bibliothèque
municipale de Toulouse : Catalogue de l’exposition dessins et gravures,
20 décembre-27 janvier 1990.
2 in Toulouse
Culture, décembre 1989.
3 in Toulouse
Culture, op. cit.
4 Carlos Pradal,
texte de Michel del Castillo et Yves Belaubre, photos Michel Dieuzaide, éd.
Loubatières, 1993.
5 Op. cit.
6 Op. cit.
7 F. G. Lorca,
Théorie et jeu du Duende, traduction Carlos Pradal et Sophie Cathala Pradal,
éd. Sables, octobre 1989.
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