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 Version vidéo
Un travail sérieux et complet sur une
personnalité telle qu'Alain Jouffroy mérite pour le moins quelques
années de préparation. D'ailleurs une chaîne tv japonaise a d'ores et
déjà réalisé un tel travail. Il s'agissait donc pour nous de prendre le
train en route et de faire un petit bout de chemin ensemble sur le vif, dans
un esprit de jeu et d'écoute. L'aide de
quelques amis a été déterminante avant cet embarquement (voir
Réalisation,
remerciements). Mais surtout, l'attitude ouverte de M. Jouffroy qui s'est
prêté, avec tolérance et écoute également, à cette sorte de
jeu, a permis de démontrer qu'un pari aussi risqué valait la peine d'être
tenté.
Un avertissement : si cet
entretien présente quelques aspects "hachés", c'est qu'il ne
prétend pas paraître
synthétique, globalisant ou docte. Au risque de dérailler, il était important au contraire de
se faire écureuil ou cheminot pour sauter d'embranchements en aiguillages.
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EL : Est-ce que vous pouvez me parler de ces
personnages imaginaires que vous inventiez 1 lors de voyages dans le train ? |
AJ : Alain Jouffroy
EL : Emmanuel Luc |
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AJ : Tout simplement j'étais enfant, j'avais
quatorze ans. C'était à la fin de l'occupation allemande. J'étais réfugié
dans le Jura, dans une petite ville qui s'appelle Salins-les-Bains [image
ci-contre], qui
comme son nom l'indique a une mine de sel, une grotte magnifique avec des
cristaux de sel sublimes, qui brillaient beaucoup 2.
Comme je n'aime pas m'ennuyer dans le train,
j'avais inventé un jeu qui me plaisait beaucoup. Je disais : "Ah,
Monsieur, excusez-moi de vous adresser la parole. Vous êtes d'ici ou de… ?
Vous êtes monté à quelle gare ?
- Non, non, je suis de Besançon (ou ce qu'il
voulait). Et vous ?
- Je m'appelle Luc. Mon père est
propriétaire d'une scierie dans la montagne."
J'inventais toute l'existence de mon père (qui
n'a rien à voir avec ça bien sûr) et de ma mère. J'inventais une autre mère,
j'inventais d'autres parents et ça m'amusait beaucoup parce que l'on me
croyait. Toujours.
J'ai compris très vite, à quatorze-quinze ans,
que la crédulité des adultes était sans bornes, que l'on pouvait leur faire
avaler n'importe quoi. J'ai compris qu'ils étaient manipulables,
influençables, qu'ils pouvaient croire n'importe quoi et n'importe qui, et
donc qu'ils étaient faibles, les pauvres adultes.
C'était une expérience. Ça marchait toujours.
Il n'y a jamais eu quelqu'un qui m'ait soupçonné de mentir. Comme si plus on
mentait, plus on vous croyait, quoi ! C'est incroyable. L'incroyable semble
possible.
Je faisais sans arrêt les mêmes parcours à
travers la Franche-Comté, soit pour aller voir un oncle, soit pour aller
voir mon grand-père qui était à Dijon, etc. Donc j'avais beaucoup
d'occasions d'inventer des biographies imaginaires.
EL : Alors par exemple, si je vous dit : "Albert Luc, vous êtes boulanger.", est-ce que vous pouvez embrayer sur
une histoire ?
AJ : Non, je ne suis pas exactement boulanger,
je suis pâtissier.
EL : Ah, c'est ça.
AJ : Je fais des pâtisseries
spéciales, avec du lin."
N'importe quoi. Et j'invente une méthode de
pâtisserie. J'invente des gâteaux imaginaires, pour vous plaire et vous
séduire. Et ça marche. "Comment vous les cuisez ? – Eh bien voilà, c'est
très compliqué, mais si vous voulez, je vous enverrai la recette. Donnez moi
votre adresse." C'est ça, l'idée d'Externet. Ce n'est pas seulement un jeu
de mot avec internet. C'est brancher les gens les uns sur les autres
directement, sans contrôle.
Il n'y a pas d'espionnage possible sur
Externet. Sauf si on est soi-même espion, ce qui peut arriver. Par exemple
vous êtes peut-être un espion de la CIA.
EL : Oui, tout à fait.
AJ : Et vous prétendez faire un film sur moi
mais en fait vous voulez savoir quels sont mes réseaux, si vous pouvez
piéger quelqu'un dans une complicité avec le terrorisme, il va en baver, il
sera envoyé à Guantanamo.
EL : Tout à fait, c'est ça exactement.
AJ : Voilà, ça commence comme ça !
EL : Est-ce que ce jeu, dans le train, a un
rapport avec le livre Le roman vécu ou est-ce que c'est un concept
d'art ?
AJ : C'est le début du roman vécu. Transformer
sa vie en roman, ça commence aussi évidemment par changer d'identité. Donc
je ne crois pas à l'identité. C'est une chose même qui m'est suspecte.
Quand on me parle d'identité nationale, ça
m'agace, ça me gêne, même. Parce que ça veut dire que les gens préfèrent se
limiter à une seule chose : une seule personne, une seule forme de pensée,
une seule culture… et donc sont incapables de comprendre les autres. Et même
de considérer les autres.
Comme disait l'autre, "l'enfer c'est les
autres".
C'est ça, le constat social que Sartre tire de
l'expérience qu'il a des êtres humains.
Or pour moi, les autres, c'est pas du tout
l'enfer. Au contraire. Un poète qui s'appelle Issa disait qu'il se promenait
sur le toit de l'enfer pour y cueillir des fleurs.
EL : Très joli.
AJ : C'est joli, oui.
Eh bien je préfère cueillir des fleurs sur le
toit de l'enfer que de tomber dedans et de voir les gens tomber dedans.
EL : Et pour ça, changer de nom, d'identité, est
essentiel.
AJ : C'est une question de regard, de révolution
du regard, une forme d'appréhension du monde qu'il faut s'apprendre à
soi-même. On est son propre maître, sinon on est son propre esclave. Si on
croit en son identité, on est esclave de l'idée que l'on se fait de soi.
(image Copyleft)
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EL : Le nom Jouffroy viendrait de Gottfried.
AJ : Oui, absolument.
EL : Gottfried, c'est la paix de Dieu.
AJ : C'est ça, oui.
Gottfried, Geofridus au VIIIème ou
au IXème siècle. Ça s'est latinisé avec la christianisation.
Geofridus, Geoffroy, Jouffroy. C'est un nom de Franche-Comté. Il y a
beaucoup de Jouffroy là-bas.
EL : Il y a une raison ?
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AJ : Mon arrière-arrière-grand-père, Théodore
Jouffroy, était philosophe. Je descends de lui directement. C'était un homme
merveilleux qui est mort très jeune de tuberculose – c'était le sida de
l'époque, beaucoup de monde en mourait - qui a écrit un texte fantastique
qui tient le coup aujourd'hui et qui s'appelle "Comment les dogmes
finissent". C'est-à-dire comment une croyance humaine, quelle qu'elle soit,
prolifère, se répand, se partage, se confond avec un parti ou avec une
église, devient dominante, dogmatique, exterminatrice, et périclite pour
faire place à une autre croyance et ça recommence.
EL : Un cycle.
AJ : Voilà.
C'est magnifique. C'est une dialectique du
dépérissement des dogmes qui est une leçon d'histoire extraordinaire. Je
n'ai qu'un seul parent, c'est lui, Théodore.
EL : Théodore.
C'est curieux. "La paix de Dieu",… je me
suis dit que l'on donne ce genre de noms à des moments où la paix est
quelque chose de miraculeux.
AJ : Oui. C'est un nom donné pendant une guerre.
C'est-à-dire faire le contraire des autres.
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Guernica, Picasso, 1937
EL : Vous avez découvert que la presse racontait
n'importe quoi sur des événements lors de la guerre d'Espagne, sur les
anarchistes.
AJ : Et les communistes.
EL : Oui. Vous en parlez dans un texte… je ne
sais plus lequel, c'est terrible.
AJ : C'est dans Le roman vécu.
EL : D'accord.
Cette découverte du mensonge de la presse
semble vous avoir influencé considérablement.
AJ : Oui, ça m'a ouvert les yeux.
Vous imaginez que pendant que mon père était
en train de baiser sa maîtresse, à Paris – c'est pour ça qu'il n'était pas
avec nous, j'ai compris ça plus tard, mensonge aussi -, j'étais seul avec ma
mère et mon petit frère. Un jour, je descends de la chambre, le premier, le
matin. Je joue aux billes avec les garçons. C'était à côté de San Sebastian,
un petit village qui s'appelle Zaraos. Je commençais à parler espagnol avec
eux.
Mais je vois que contrairement à l'habitude
matinale, les volets étaient fermés. Je m'informe auprès de la patronne. "Ah,
esta la revolución". Ce mot jeté, "revolución" !
Je me suis dit "qu'est-ce que c'est que la révolution". Je me suis
approché de la fenêtre et par les fentes des volets, j'ai vu des autos
recouvertes de planches, transformées en tanks de bois - on peut dire ça
comme ça – avec des inscriptions, des faucilles, des marteaux et des
drapeaux rouges d'un côté, de l'autre côté des drapeaux noirs avec un A.
"C'est ça, la révolution ? On transforme les autos en tanks avec du bois ?"
EL : Vous aviez quel âge ?
AJ : C'était 36, j'avais 8 ans.
Donc, ça m'a beaucoup plu, je dois dire. Je me
suis dit "c'est magnifique, je vais avoir la chance de vivre une
révolution".
Mais le résultat ne fut pas très brillant
parce que la première chose qui est arrivée, c'est que l'on nous a
transportés, nous les vacanciers français en Espagne, immédiatement dans un
car qui nous a conduit au consulat de San Sebastian où l'on nous a mis dans
la cave.
Et qui nous gardait ?
Des anarchistes en uniforme noir, qui étaient
d'une gentillesse extraordinaire. Ils nous ont sauvé la vie. On est resté
enfermé trois ou quatre jours là.
J'ai observé deux choses capitales qui ont dû
jouer un rôle déterminant parce que c'est l'ouverture sur toute ma vie qui
se dessine à ce moment-là.
La lâcheté des adultes. Il y avait un monsieur
qui connaissait un peu ma mère, et qui, pendant que l'on dormait sur les
tapis descendus des sales du consulat dans la cave, rampait en croyant que
je dormais, pour voler une tablette de chocolat. Je me suis dit "c'est ça,
les adultes ?". Alors je lui ai tapé sur la main et je lui ai dit "fais
attention, toi !". Je l'ai engueulé comme si c'était mon fils.
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Ensuite, on a été transporté par un autre car
pour embarquer sur un contre-torpilleur qui s'appelait L'indomptable
[ndlr : image ci-contre] et qui
est venu nous chercher au large de San Sebastian. Les marins français nous
ont prié de sauter "les femmes et les enfants d'abord", comme on dit, et
évidemment, M. P., le voleur de chocolat, a voulu se précipiter le premier
dans la barque. Un marin lui a foutu un coup de poing dans la gueule pour
l'obliger à embarquer en dernier.
On a été accueilli [ndlr : au retour en
France] par de braves gens. J'ai découvert une deuxième chose très
importante dont on ne m'avait pas parlé. C'est qu'il y avait des gens
sublimes, généreux, qui vous accueillaient en cas de danger.
Une maison luxueuse, avec de beaux tableaux,
etc., ce que je n'avais pas dans l'appartement paternel, et c'étaient des
Juifs. Ce sont eux qui me l'ont dit. Alors j'ai demandé "qu'est-ce que
c'est, être juif ?", je ne comprenais pas, évidemment. Alors ils m'ont
expliqué qu'ils étaient persécutés, etc. Vous imaginez qu'en quatre jours,
j'ai compris énormément de choses !
EL : Effectivement.
AJ : Pendant ce temps, mes copains du lycée
Montaigne 3
lisaient la presse, en général de droite mais même celle de gauche n'était
pas très informée et on y racontait – mon père avait découpé des articles –
que les anarchistes nous affamaient, nous torturaient, nous fusillaient, ou
je ne sais quoi. Alors que c'était exactement le contraire !
Je me suis dit – troisième découverte -
qu'il ne faut pas croire les journaux. Je continue à ne pas croire
les journaux. C'est vrai.
EL : D'où peut-être aussi la nécessité d'écrire,
un devoir ?
AJ : Oui, c'est ça. Heureusement, j'avais
commencé à écrire dans la cave parce que j'assistais tous les jours à des
choses incroyables pour un enfant. Pour ne pas oublier, j'ai tout pris en
note sur un petit carnet. Donc j'ai commencé à écrire en même temps.
Quand j'ai montré ça à un ami de mon père à
Paris, il m'a dit "mais c'est formidable, tu dois devenir écrivain". C'est
lui qui m'a donné l'idée, d'ailleurs !
EL : Mais vous l'étiez déjà, d'une certaine
manière.
AJ : Oui, enfin…
EL : Avec un côté reporter en même temps.
AJ : Oui, en même temps observateur. J'ai lié
l'écriture au souci de la vérité, du réel.
EL : Ce qui explique que vous avez écrit sur des
personnes, des artistes notamment.
AJ : Oui. J'ai écrit beaucoup plus sur les
autres que sur moi malgré le livre autobiographique Le roman vécu.
Dans ce livre, je parle de trois cents ou quatre cents personnes différentes
et un peu de moi, mais en mélange à cette énorme diaspora personnelle.
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La première épopée écrite de l'humanité, c'est
Gilgamesh 4.
C'est l'histoire d'un homme qui va chercher au diable, je ne sais pas où,
dans une sorte d'empire imaginaire, à rejoindre les origines. Au pays de la
mort.
Donc il y a peut-être en moi comme dans tout
être humain la volonté de connaître ce qui se passe du côté de la mort. Mais
surtout pour en revenir et le raconter aux autres, en faire un récit.
Gilgamesh est une sorte d'épopée mais c'est un récit.
Comme j'ai failli mourir plusieurs fois – on
m'a déclaré mort à un certain moment -, j'ai découvert que pendant que
j'étais soi-disant mort, en effet il ne se passait rien. On m'a réveillé de
la mort et j'ai compris qu'il n'y avait rien. Donc je suis reparti pour une
autre vie.
Et puis ça m'est arrivé une deuxième fois.
J'ai cru que j'avais un cancer, en fait je n'avais qu'un ulcère, mais il a
saigné de nouveau trois ans après et la même chose m'est arrivée. Le même
néant, le même coma, de moins longue durée que le premier qui avait duré
trois ou quatre heures. Je ne comprenais rien, je ne me souvenais de rien.
EL : Cela a-t-il eu une influence sur votre
écriture, votre travail ?
AJ : Je crois, oui, sûrement. Vous savez, la
moindre chose a une influence. Les choses comme ça, peut-être un peu plus.
Mais tout a une influence.
EL : Cette expérience étrange n'était-elle pas
un roman vécu ?
AJ : Si, bien sûr. Quand j'ai écrit cette
autobiographie, quand je parle de tous les gens que je connaissais à
l'époque, c'était justement un moment où j'essayais de commencer une
nouvelle vie. Donc j'ai réinventé ma vie au passé pour m'en créer une autre.
C'était une sorte d'auto-transformation. C'était ça, le but de ce livre.
Je ne savais pas comment l'appeler. Au début,
je voulais l'appeler Alléluia !, un cri de joie un peu
religieux. Ce côté religieux me gênait. Donc j'ai cherché, j'ai cherché, et
puis un matin, j'étais avec ma femme d'alors et je lui ai dit "Le roman
vécu". Elle se réveillait. Elle m'a dit : "C'est le titre ?". C'est comme ça, une phrase de
réveil.
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EL : Michèle Laverdac se plaint, on peut dire ça
je crois, de ne pas avoir obtenu de reconnaissance non pas à cause de son
art même, mais du fait d'être une femme, une jolie femme dans un milieu qui,
effectivement – j'ai aussi posé la question à Gérard Fromanger d'ailleurs (lien) –
était très masculin. Mais vous, vous la soutenez depuis quand même un
moment…
AJ : Vous savez, ma première femme était
peintre. Elle vit toujours à Venise. C'est la première femme que j'ai aimée,
mais vraiment jusqu'au bout. Sa peinture faisait partie de son être, de sa
vie et c'était son émanation, je dirais. Très originale, d'ailleurs.
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J'ai écrit tout simplement sur sa peinture en
fait. C'était tout à fait normal, je lui ai consacré mon premier livre de
poèmes, qui s'appelle "A toi", d'ailleurs, et qui a été publié chez
Gallimard - c'est grâce à ces poèmes que j'ai signé chez Gallimard
[ndlr : en 1958]. Tout ça
s'enchaîne directement. Le fait que ma première femme était peintre
confirmait ce que j'avais expérimenté dans le groupe surréaliste,
c'est-à-dire le mélange extraordinaire que Breton [image ci-contre] avait réussi, de grouper
autour de lui des peintres, des poètes. Il n'y avait pas de scission, de
séparation entre eux. On les appelait les surréalistes tout simplement.
Tous ces peintres étaient devenus mes amis.
J'ai eu la chance d'être exclu en 48. J'ai envoyé une lettre, un ou deux ans
après, à Breton pour le remercier de m'avoir exclu en expliquant que grâce à
cette exclusion je me sentais beaucoup plus libre. Il m'avait fait cadeau de
ma liberté en m'excluant. Ça a beaucoup étonné Breton. Et je ne faisais pas
du tout d'humour, j'étais sincère.
Il m'a répondu que c'était la première fois
dans sa vie que quelqu'un qu'il avait exclu l'en remerciait.
EL : Terrible !
AJ : Oui. J'étais sincère et il m'a fait du bien parce
que sinon, j'aurais été quoi ? Un disciple. Une sorte de groupie ou un
sectaire, un type obtus, qui veut garder la ligne surréaliste à tout prix
etc. Ça existe encore, des gens qui sont des puristes et des dogmatiques du
surréalisme. Il y en a encore quelques uns. Peu, parce qu'ils sont presque
tous morts. Mais il n'y a rien de pire !
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C'est Tzara, d'ailleurs [image ci-contre], qui m'a mis en garde
contre ça en me disant que j'avais eu beaucoup de chance de connaître très
tôt Breton et les surréalistes, mais que j'avais aussi beaucoup de chance
d'avoir été exclu si tôt. Il m'avait dit "vous serez libre toute votre
vie".
EL : Par la suite, avez-vous fréquenté d'autre
groupes comme celui de la rue Saint Benoît ou…
AJ : Non. Je les ai frôlés, mais je n'ai pas
adhéré.
J'ai connu les lettristes, évidemment. Mais
c'était la même chose en plus ridicule. C'était Isou 5
qui se prenait pour Breton et pour Tzara à la fois. Il voulait que l'on
fasse des poèmes uniquement avec des "ding ding", "tong tong", "bang
bang". Je trouvais ça assez lamentable.
EL : Votre regard sur les femmes peintres à une
époque où elles avaient beaucoup de mal à être reconnues…
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AJ : Pas toute, pas toutes. Il y avait déjà
Leonor Fini qui était extrêmement connue. J'avais rencontré Max Ernst, donc
évidemment sa femme, Dorothea Tanning 6
[ci-contre, sa Musique de nuit, 1946], à laquelle j'ai consacré un livre
entier quand j'étais directeur de la revue Vingtième Siècle. J'ai connu
beaucoup de femmes peintres et comme j'étais réputé pour écrire sur les
femmes comme sur les hommes, évidemment, je recevais des lettres et des
documents. Ça me semblait tout à fait normal d'écrire sur elle dans la
mesure où… Parce que ce n'est pas parce que l'on est une femme, pas plus que
parce que l'on est un homme, que l'on est forcément un bon peintre. Il y a
de très mauvaises femmes peintres.
EL : Ce qui est peu ordinaire, c'est ce point de
vue. Vous l'attribuez donc à la fréquentation du groupe surréaliste ?
AJ : Je crois que ça m'a beaucoup ouvert les
yeux, oui. Après, j'ai rencontré Leonora Carrington 7
au Mexique, etc. Je n'ai cessé de rencontrer des femmes peintres de grand
talent et de grande imagination.
EL : Avec une amie sculpteure, on s'est aperçu
que dans un grand salon/événement à Lille, la liste des artistes, cent dix noms,
contient seulement trois femmes. Donc c'est un problème qui persiste, qui
est important.
AJ : Oui. On est peut-être plus indulgent avec
la production masculine. On tolère plus facilement la médiocrité chez les
hommes que chez les femmes.
EL : Pourquoi à votre avis ?
AJ : C'est le rapport à la mère. Ça vient de
là : un mauvais rapport à la mère de la part des hommes.
J'ai eu la chance de m'entendre très bien avec
ma mère. J'ai eu la chance d'avoir le complexe d'Œdipe, d'aimer ma mère et
de ne pas aimer mon père. Ça m'a enseigné l'amour des femmes et la méfiance
à l'égard des hommes et de leur autoritarisme. Ça m'a doublement aidé.
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La femme qui pleure, Picasso, 1937
EL : Quel regard portez-vous sur ce que l'on
appelle "la scène de l'art contemporain" au point de vue notamment de la
vie des artistes, c'est-à-dire leurs capacités d'exposer, leurs capacités
d'avoir un atelier, ce genre de choses ? Comment voyez-vous évoluer la
situation ?
AJ : J'ai eu l'expérience du journalisme
artistique puisque j'ai été utilisé comme tel dans un journal qui à l'époque
était pluridisciplinaire, c'est-à-dire qui parlait de toutes les activités
culturelles ensemble. Maintenant, on a tout séparé : il y a des revues
d'arts plastiques, des revues de littérature, des revues de philosophie,
etc. Ça s'est divisé. Il y a des revues de voiliers, il y a des revues de
yachts, de canoë. Tout est divisé, en morceaux, en fragments, tout est
émietté. A l'époque, ce journal était vraiment assez extraordinaire.
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Bon, j'avais été recommandé par l'ex-femme de
Picasso, Dora Maar 8
[image ci-contre],
avec qui j'étais entré en relation par hasard et qui m'invitait souvent chez
elle pour que je lui parle des tableaux de Picasso. Au mur, elle en avait au
moins trente, peut-être plus, des portraits d'elle par Picasso. Et moi je
lui en ai parlé – encore une femme peintre -, je ne sais plus ce que je lui
ai dit, j'ai oublié, mais elle était assez frappée par ce que je disais : "C'est curieux, cela ressemble à ce que Picasso m'a dit lui-même".
Alors elle avait pris l'initiative, à mon
insu, d'écrire au journal Arts, Spectacles, en me recommandant. Donc
la fois suivante, elle m'a dit "Voilà, vous pouvez aller voir M. Georges
Bernier, directeur d'Arts Spectacles, vous avez rendez-vous."
Je lui ai répondu "Quoi moi ? Mais pourquoi ?
Je suis incapable d'écrire sur l'art."
Georges Bernier me dit "Alors il paraît que
vous écrivez sur l'art. – Moi ? Absolument pas, je n'ai jamais écrit de
livres sur l'art. – Ah bon ? Dora Maar, votre amie, me recommande pour que
vous écriviez sur l'art dans le journal. – Écoutez, c'est son idée. Je ne
vous dis qu'une chose : à mon avis, j'en suis tout à fait incapable. J'ai
beaucoup de mal à savoir où je dois mettre un point. C'est pour ça que dans
mes poèmes il n'y a pas de ponctuation. – Vous ne voudriez pas essayer,
quand même ? – Je veux bien tenter, pourquoi pas ? C'est gentil de la part
de Dora, mais je crois que j'en suis incapable."
Il m'a donné deux invitations. Une à la
galerie de Pierre Loeb, une autre dans une petite galerie de la rue du
Dragon. Jolie galerie. J'habitais d'ailleurs rue du Dragon et je la
fréquentais ainsi que l'autre. Je suis allé voir les deux expositions. Il y
avait une femme dont j'ai oublié le nom – Keller je crois -, une Américaine
folle. Une folle qui faisait des fleurs imaginaires assez extraordinaires
d'ailleurs, à l'encre. Et puis il y avait une exposition de peintres
abstraits chez Pierre Loeb.
J'ai essayé d'écrire. Je n'y arrivais pas. Je
jetais tout dans la corbeille dix fois, vingt fois. Je n'y arrivais pas.
Mais à l'époque, les articles étaient sur le
modèle de Time Magazine, où il n'y avait pas de signature.
Je suis arrivé à faire deux textes pas trop
longs qui tenaient à peu près debout et… ce n'était pas signé. Je pouvais
passer, si c'était mauvais, incognito, entre les gouttes et ne pas être
ridicule auprès de mes copains. Ça a duré plusieurs mois. Pendant ces mois,
je me suis habitué à écrire et à savoir où mettre la virgule et le point, ce
qui me paraît toujours arbitraire d'ailleurs. La ponctuation, c'est une
manière de régler la pensée et de contraindre avec certaines lois qui ne
sont pas forcément celles de la pensée elle-même.
J'ai continué et la formule a changé. Un an
après, on a déclaré que les articles devraient être signés. Mais "ça y
est", je m'y étais mis.
Alors, je commence à passer pour critique
d'art.
Donc, c'est un peu par hasard si j'ai écrit
sur l'art, c'est pour vous dire ! C'est pas ma destinée.
Les artistes réclament toujours des textes…
EL : Des textes plutôt poétiques.
AJ : Oui, je ne sais pas pourquoi.
Quand
Gualtieri di san Lazaro est devenu sourd, il était très vieux, c'est lui qui
avait créé la revue Vingtième Siècle – un type merveilleux, un
Italien antifasciste formidable, modeste, comme ça –, il m'a dit "J'aimerais bien que vous deveniez rédacteur en chef de la revue pour me
succéder un jour. – C'est très gentil, mais vous connaissez des critiques
d'arts beaucoup plus professionnels que moi. – C'est bizarre, mais les
peintres aiment beaucoup ce que vous écrivez sur eux. Jamais je n'entends
des artistes demander que ce soient d'autres critiques d'art qui écrivent
sur leurs travaux. – C'est bizarre. C'est peut-être parce que je suis un
peintre raté. Peut-être qu'ils sentent qu'il y a en moi un manque de
créativité de ce côté-là. Ils constatent que je suis plutôt doué pour
écrire, mais que j'ai la nostalgie d'être moi aussi un peintre."
EL : Vous avez été peintre ?
AJ : Oui, j'ai commencé à faire de la peinture
très tôt. J'ai vendu quand j'avais quinze ans. C'était juste à la fin de la
guerre. Il y avait un hôtel qui s'appelait ‘L'hôtel du bout du monde' à
Salins-les-Bains. C'est un endroit qui est très beau. Il y a un chemin qui
va au pied d'une falaise. Il y a un chaos de rochers tombés de la falaise,
ça s'appelle le bout du monde. J'aimais beaucoup cet endroit et je me suis
mis à faire des tableaux sur carton, mais à l'huile. Le patron de cet hôtel
est venu voir et il me les a achetés pour décorer l'entrée de son hôtel.
Ma mère a dit "tu vois, tu t'obstines à
vouloir écrire (j'écrivais déjà beaucoup depuis la guerre d'Espagne), tu es
fait pour être peintre. A quinze ans, tu vends déjà des tableaux." Je lui
ai dit que non, je n'avais pas envie. Quand je dis que je suis un peintre
raté, j'aurais pu évidemment céder à la facilité. J'étais bon en dessin, en
peinture, peut-être, mais quand on est bon en quelque chose, ça ne veut pas
dire que c'est votre voie.
EL : Donc, vous avez fait un choix.
AJ : J'ai fait un choix. Un choix délibéré
contre mon "talent naturel", comme disait ma mère. "Talent naturel"… je
ne sais pas. C'est du travail, et ce qui m'intéressait justement dans
l'écriture, c'est que ce n'était pas facile. La difficulté d'écrire me
tentait pour la vaincre. Il y avait une résistance, le langage me résistait
tandis que la couleur… la couleur ! Elle ne résiste à rien. Elle se laisse
barbouiller n'importe où. On ne peut pas barbouiller des textes, ce n'est
pas possible.
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L'envoyeur, Victor Brauner, 1937
AJ : Il y a deux choses qui me sont restées
encore de l'expérience surréaliste précoce. Les peintres à l'époque
n'exposaient pas tous les jours et donc m'invitaient dans leurs ateliers.
Donc je les ai vus travailler. Notamment Victor Brauner 9.
Il m'invitait chez lui pendant qu'il travaillait. Il continuait à peindre
pendant que j'étais là et il commentait ce qu'il était en train de faire, à
haute voix. Et ça, ça m'intéressait beaucoup évidemment. Donc, je prenais
des notes et j'ai pris l'habitude de faire ça avec tous les peintres. Je
n'attendais pas qu'ils exposent.
Quand un peintre dont j'avais visité l'atelier
exposait, j'étais évidemment plus à l'aise que celui qui va se balader dans
les galeries et qui, ne sachant même pas de quoi il s'agit, dit n'importe
quoi au sujet des tableaux qu'il regarde. C'est quand même fondamentalement
différent.
EL : Est-ce que justement, aujourd'hui, il n'y a
pas un manque, entre guillemets, de "fouineurs" ? De personnes qui vont
dans les ateliers.
AJ : Il paraît qu'il y en a moins.
Les journalistes ne sont pas des critiques
d'art. Ce sont des journalistes, point.
EL : On peut dire la même chose des galeristes.
Très peu se déplacent.
AJ : Je ne sais pas ce qu'ils fabriquent. Enfin
les bons, les très bons, si.
Les galeries disparaissent, elles sont
remplacées par d'autres, des galeries mauvaises, et puis certaines tiennent
le coup parce qu'elles sont meilleures tout simplement. Leurs choix sont
meilleurs.
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EL : Un article est paru dans Le monde au
moment de la Biennale de Venise 2005. Il évoquait une sorte de
discrédit des artistes français.
AJ : C'est un autre sujet.
EL : Oui. Notamment, il y a eu des déclarations
de la directrice du MOMA qui… en gros, cet article qui a fait pas mal de
bruit…
AJ : Vous savez, ça a commencé dans les années
60-70. Même dès la fin des années 50. Les surréalistes sont allés à New York
et sont revenus presque tous, sauf Duchamp qui a fait l'aller-retour
Paris/New York. Tous ceux qui ont fait le voyage avec Breton sont repartis
pour l'Europe après la guerre. Donc les gens, notamment Leo Castelli 10,
le grand marchand de New York, étaient furieux de voir les surréalistes
partir. Il y a eu une sorte de mouvement d'humeur contre les peintres
français qui finalement s'adaptaient mal à la société américaine et qui la
critiquaient même beaucoup.
L'hostilité à l'égard des peintres français a
commencé là. Elle est d'origine américaine. Ils ont sous-évalué ce qu'ils
avaient surévalué avant la guerre pour créer ce qu'ils appelaient la "New
York School". Cette New York School est devenue internationale.
Puisque le plus grand marché de l'art se
trouve aux États-unis toujours, les autres pays ont suivi les marchands de
New York.
Il n'est pas étonnant du tout que les artistes
français en souffrent, soient rejetés automatiquement. C'est l'esprit
américain.
EL : Ça remonte à cette espèce d'histoire
d'amour raté ?
AJ : Oui, ça vient de là. Ça, j'en suis certain.
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AJ : Les peintres qui travaillent en France sont
mal défendus par les marchands. Ils sont évincés même des musées et des
institutions 11
au profit d'artistes que l'on considère plus importants parce que leurs
tableaux valent plus cher. On confond de plus en plus la valeur marchande
d'un tableau avec sa valeur réelle, alors qu'un cote peut s'effondrer.
Il y a eu une exception, Martial Raysse 12.
Cet artiste du "pop" français a eu un grand succès aux
États-unis. Juste
après 68, il a compris qu'il ne pouvait pas continuer comme ça. Il a changé
sa manière de voir et sa peinture elle-même. Il s'est réfugié dans la
campagne, il est sorti du jeu. Martial Raysse a joué un rôle capital pour
faire prendre conscience aux autres qu'il fallait rester indépendant du
marché américain, même si on gagne moins d'argent, que l'indépendance ne
s'acquiert pas nécessairement avec le succès matériel.
C'est une question d'individus, d'exigence
individuelle.
Et puis il y a beaucoup de peintres – mauvais
en général – qui croient à cette identification de la valeur marchande avec
la valeur réelle, qui donc font tout pour plaire aux détenteurs du marché et
donc suivent les modes au lieu d'en créer. C'est très mauvais évidemment,
mais c'est la faute des artistes eux-mêmes. Parce qu'ils sont faibles.
EL : Manque d'initiative ?
AJ : Oui.
EL : Lâcheté ?
AJ : Oui. Lorsqu'un artiste suit une mode ou
n'en crée pas ou ne fait pas un mouvement, ce qui est encore mieux qu'une
mode évidemment, il est faible.
EL : Existe-t-il encore des mouvements ?
AJ : Parmi les artistes créateurs, il semble
qu'il n'y ait plus que des individus. Ils ont quand même… Chacun a son petit
réseau. Trois ou quatre amis, peintres ou non, mais un petit réseau. Avec le
temps, le nombre des amis d'un peintre grandit et finalement, il a une sorte
de microsociété autour de lui. Celle de ses collectionneurs, celle des
marchands qui lui plaisent et lui conviennent, et celle de ses amis
personnels. Ça fait un bon réseau pour un artiste. Il n'est pas complètement
seul. Je ne crois pas qu'un artiste totalement solitaire puisse parvenir à
un but concret aujourd'hui.
EL : Vous avez la nostalgie des grands
mouvements ? Par exemple du surréalisme ?
AJ : Nostalgie non, mais je constate que l'on en
est revenu au temps de Baudelaire, quoi ! Et même pas, d'ailleurs parce que
Baudelaire, c'était l'époque du romantisme, il y avait quand même un
mouvement. Qui n'était pas dirigé par un seul homme comme le mouvement
surréaliste, mais qui était un mouvement d'esprit venant d'Allemagne, donc
évidemment des gens comme Narval et Baudelaire qui connaissaient la question
du romantisme allemand ont joué un rôle catalyseur.
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Et puis est arrivé le Polonais, là, l'illustre
Polonais Kostrowitsky, Guillaume, dit Apollinaire [image ci-contre], qui lui, un étranger, pas
plombier mais bon poète, a su défendre mieux que personne les peintres
cubistes, le cubisme, c'est-à-dire un groupe. Mais en fait, ce groupe
n'était pas constitué comme groupe. Bon, ils se connaissaient tous, la rue
Ravignan 13…
ils avaient des lieux de rencontre. Mais c'est lui qui, par ses écrits,
ciblés sur ces peintres-là, a cristallisé l'idée de tout un mouvement. Il y
avait des gens très disparates dans le cubisme. Des gens comme Metzinger 14
par exemple, par rapport à Picasso, c'était très éloigné. Gleizes 15
aussi [photo ci-dessous].
Ils ont d'ailleurs divergé complètement
ensuite, contrairement aux surréalistes.
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EL : En supprimant des lieux d'expositions,
est-ce que l'on peut "suicider" l'art français ?
Est-ce qu'il y a déjà eu des périodes
comparables, de pénurie ?
AJ : Pendant l'occupation allemande, il n'y
avait rien. Absolument rien !
La peinture française a tout de même survécu.
Non, vous savez, je crois que les institutions
changent, disparaissent, sont remplacées par d'autres. Il y aura forcément
une réaction contre ces disparitions. Les gens vont se regrouper autrement.
Les gens ne sont pas suicidaires obligatoirement, ils sont animés aussi par
la volonté de puissance, comme disait Frédéric 16.
EL : N'empêche que cela peut pousser pas mal
d'artistes – et là encore on est dans le domaine de la réalité – à partir à
Berlin où les loyers sont deux fois moins chers.
AJ : C'est ça oui.
Mais les gens bougent de plus en plus et les
personnes peu fortunées peuvent trouver des avions pas cher pour aller à New
York, etc.
On dit que l'importance de Paris a diminué par
rapport à New York. Je crois que c'est faux. C'est encore un mensonge parce
qu'il y a de plus en plus d'artistes, j'en ai la preuve presque chaque
semaine, qui viennent de Turquie, d'Égypte, du Vietnam, du Japon, d'Amérique
latine, de toutes sortes de pays, qui s'installent à Paris, c'est
incroyable. Ça renouvelle sans cesse l'image de la peinture telle qu'elle se
pratique à Paris et en France (à Marseille, à Toulouse ou dans une maison à
la campagne) et donc il n'y a aucune raison que ça cesse.
EL : Donc vous êtes confiant.
AJ : Oui.
Réalisation, remerciements
Entretien et vidéo
Coordinateur
Emmanuel Luc
Réalisation
multimédia Luc Kheradmand
Remerciements
en premier lieu à Alain Jouffroy,
mais aussi à
Michèle Laverdac pour ses lumières,
pour la
motivation
et
l'inspiration
qu'elle a su
insuffler en ce projet.
D'autres amis
se reconnaîtront pour le même type de raisons.
Droits : les photos et oeuvres présentées
sur cette page web ont plus de cinquante ans (excepté la première, qui est © ArtRealite.com et une image Copyleft).
Elles sont tombées dans le domaine public.
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Notes
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Nous a-t-on dit.
Le site internet de l'office de tourisme de cette cité thermale évoque
bien de somptueuses galeries mais pas de grotte ni de carrières de sel.
L'eau devient salée au contact d'un gisement situé à 246 mètres
de profondeur et c'est d'elle que le sel est extrait. Alors... confusion de souvenirs
lointains ou bien
leçon préliminaire sur une question vraiment centrale, semble-t-il, dans
l'oeuvre d'Alain Jouffroy, celle de la crédulité ?
Donc quelque temps plus tard car à huit ans, Alain ne pouvait être entré
au collège.
Gilgamesh et Enkidu, épopée assyro-babylonienne du IVè
millénaire BC. Gilgamesh, frappé par la mort de son ami Enkidu, effectue un
périple à la recherche du secret de l'immortalité.
Isidore Isou, fondateur du lettrisme en 1946.
Dorothea Tanning, peintre et poétesse surréaliste, née en 1910. Elle
épousa Max Ernst en 1946.
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Leonora Carrington, peintre et écrivain née en 1917. Elle fut compagne de Max Ernst et
compta nombre de surréalistes et de personnalités artistiques
importantes et variées parmi ses relations. Elle vit depuis longtemps au
Mexique.
Il y aurait beaucoup à dire sur la personnalité, l'histoire et le rôle
complexe de Dora Maar. On se contentera, pour rester dans la continuité
du sujet, de mentionner la forte relation qu'elle eut avec André Breton.
Victor Brauner, 1903-1966, peintre surréaliste jusqu'en 1948, à
l'inspiration très originale et colorée. Il fut aussi un maître de la
peinture à la cire, procédé qu'il découvrit à la suite des restrictions
liées à l'occupation nazie.
Leo Castelli, 1907-2006. Marchand d'art et galeriste, Italien naturalisé
Américain, il promut de très grands noms de l'art d'Outre-atlantique
(certainement les plus connus), puis, sur le tard, quelques Européens.
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Note : cet entretien a été effectué avant l'ouverture du MAC/VAL où une
certaine présence de productions française est notable.
Martial Raysse né en 1936, artiste français dont une partie de l'oeuvre
est associé au pop'art.
Petite ruelle de la butte Montmartre à Paris, à deux pas de la basilique
du Sacré-Cœur.
Jean Metzinger (1883-1937). Assez proche du fauvisme pendant une partie
de son œuvre, il demeura cependant fidèle aux principes du cubisme qu'il
contribua à formaliser, notamment avec
Albert Gleizes.
Albert Gleizes (1881-1953) fut l'un des importants acteurs du mouvement.
Il rédigea "Du cubisme" en collaboration avec
Jean Metzinger, mais
après un épisode emprunt de religion, il adoptera finalement les formes
abstraites.
Friedrich Nietzsche. La volonté de puissance, essai de transvaluation
de toutes les valeurs, 1901.
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Communication 
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